一、中国扬琴艺术发展五十年（论文文献综述）
李晨曦[1]（2021）在《扬琴在我国不同地域民间音乐中的流变考证 ——以广东、四川、内蒙古、新疆为例》文中提出自明末清初以来,扬琴在中国经历了近400年的发展,完成了从外国乐器到民族乐器的转变,成为中国独特的民族乐器。二十世纪八十年代,国家逐渐安定,人民群众的生活日见好转,音乐文化在悄无声息中开始兴盛,中国扬琴艺术的发展渐入佳境。中西文化的交流日益频繁,从而开启了中国扬琴发展的新征程。中国扬琴经历了时代的变革,在形制、作品、技法、演奏形式等方面都有了质的飞跃,开辟出更广袤的天地。国内出现多种扬琴型号“竞争上岗”的局面,可以说百花斗艳,而“402”型扬琴独领风骚在这场变革中大获全胜广泛普及;作品的创作上,中国扬琴在保留自己传统音乐特性的同时,吸收借鉴西方的写作手法,创作出多元化的扬琴音乐作品;扬琴演奏的技法,因作品的多样而逐渐丰富起来,不仅传统技巧被充分运用和创新,更是在音效上别开生面,如滑音指套的诞生,在《林冲夜奔》中演奏出来的音效用于表达风雪肆虐的情景就极为形象;扬琴演奏的形式也不再单一,从只伴奏的角色中抽离出来,多种表演形式共同发展,在听觉和视觉上更易满足观众需求,与时俱进,从而促进群众基础的扩大,更好的发展扬琴艺术事业。本论文将从三个不同的层面,对扬琴进行研究。一、本文首先分析了扬琴的历史渊源及其传入中国的途径。这一部分将研究世界扬琴的历史渊源和分布,并根据文献检索研究扬琴通过丝绸之路传入中国的路径。二、其次,分析扬琴在中国不同地域民间音乐中的流变。这一部分是整篇文章的核心部分,包括两个部分:1.扬琴在中国四个不同地域民间音乐中的运用和发展;2.扬琴在中国不同地域民间音乐中的流变共性。三、最后,对扬琴的融合性和发展前景进行了分析。在这一部分,笔者将探讨扬琴与中国不同地域民间音乐文化和世界扬琴艺术及文化的融合与吸收。对中国扬琴现存问题进行分析并给出建议,最后对中国扬琴未来的发展进行前瞻性研究。
李玲玲[2]（2021）在《各美其美，美美与共 回眸“第十五届世界扬琴大会”盛况》文中认为正当全国人民庆祝中华人民共和国成立七十周年华诞之际,第十五届世界扬琴大会隆重开幕。这次大会的盛况在世界扬琴大会史上是空前的,它向世界展示了中国扬琴作为中国乐派体系中与国际接轨的重要一环,在继承中国民族音乐优秀传统、不断开拓创新、推动世界不同文明之间交流互鉴所取得的卓越成果。
王珊[3]（2020）在《山东传统扬琴伴奏艺术研究》文中进行了进一步梳理扬琴在漫长的发展过程中与中国传统文化相融合,不仅成为了重要的独奏乐器,更在伴奏艺术中占有重要地位。山东地区传统音乐历史悠久、种类丰富,特别是在说唱与戏曲中都广泛将扬琴作为重要的伴奏乐器,在吕剧、茂腔、五音戏、山东琴书和胶东大鼓等传统剧种和曲种中体现的尤为显着,形成了随腔伴奏、模仿性、方言性等伴奏特点,在山东传统扬琴的发展及其传统音乐的发展中起到了重要作用。
刘筝[4]（2020）在《中国扬琴教育事业的开拓者》文中提出二十世纪五十年代开始,中国的音乐艺术院校陆续开设扬琴专业课程,中国由此诞生了第一批专业扬琴教育家,他们一路摸索,制定教学计划,编写教材,建立正规化、系统化的扬琴教育模式,为扬琴专业教学迈出了重要的第一步,也为中国扬琴艺术的发展奠定了坚实的基础,具有举足轻重的作用。
卞超予[5]（2020）在《二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究》文中研究表明扬琴自十七世纪末即明末清初之际传入我国,就以伴奏乐器的形态存在于民间说唱音乐、戏曲音乐、民间乐种等传统艺术门类中。在近两个世纪的发展中,扬琴的伴奏地位、伴奏方式、伴奏手法、伴奏意识都得到了较大的提升,在建国后更是成为单旋律民族乐器的首选伴奏乐器。而二胡与扬琴在音色、律制、制作材料上高度契合,是最早也是最频繁使用扬琴进行伴奏的单旋律民族乐器。因此,本文首先梳理扬琴伴奏艺术在我国发展的历史脉络,将其按照时间顺序及存在方式划分为初期雏形、正式形成、持续发展、科学成熟四个阶段。其次以科学成熟阶段的二胡作品中的扬琴伴奏艺术作为切入点,结合具体谱例分析扬琴伴奏的旋律音型、节奏音型、特殊技法等,使得扬琴伴奏者能够理性认识作曲家的创作理念、设计意图,进而熟练掌握不同二胡作品的扬琴伴奏风格及艺术特色,为更好的表达作品本身的情感、内涵和精神提供理论支持。同时,社会的高速发展使得扬琴伴奏面临着多元化伴奏形式的冲击。在竞争的形势下,扬琴伴奏须合理分析二胡其他伴奏形式的利弊,肯定自身的艺术价值,避免同质化。而扬琴伴奏的艺术价值则是对民族乐器二胡在民族性和传统音乐特色上的保留,所以本文最后还关注二胡作品中扬琴伴奏的民族化发展,并结合当前的时代背景寻求扬琴伴奏的创新性改造。
田倩倩[6]（2020）在《接受美学维度下扬琴艺术的继承与发展》文中指出德国人姚斯和伊瑟尔在上个世纪中期,提出了接受美学理论,最早是反思文学理论的新理论,后期逐渐扩展到了艺术理论中,为我们打开了从接受者角度思考艺术发展的新视野。扬琴是从明朝时期传入中国的“西洋乐器”,后在几百年的发展历程中,逐渐获得大众接受与认可的乐器。在扬琴的早期接受过程中,我们可以发现,扬琴艺术与大众艺术融合的较好,扬琴较宽的音域,为中国传统说唱音乐、戏曲音乐做了伴奏工作。进入现代社会以后,扬琴随着中国传统音乐接受群体的减少而迅速锐减,如何从接受角度重新思考扬琴的继承与发展问题,是本文谈论的重点。本文第一章主要介绍选题意义和背景,以及目前国内外主要研究现状。本论文论题的选择来自于本人长期从事扬琴表演与教学的艺术实践中,发现扬琴艺术小众化问题较严重,欣赏扬琴艺术的人群在日趋锐减,在研究生学习阶段,接触到了接受美学理论,对此,产生了浓厚的学习兴趣。接受美学理论从接受者角度出发的观点,为本人思考扬琴艺术的继承与发展带来了新的视野。第二章介绍接受美学理论的来龙去脉,厘清该理论的核心思想,尽量做到化繁为简。接受美学与上个世纪六十年代产生于德国,主要由姚斯和伊瑟尔创立,他们关注接受者,并提出了期待视野等观点。接受美学理论最初来自于现象学的思考,最后发展与释义学相结合的理论。在扬琴表演和教学过程中,应该重视作品的表达和解释,让大众更能够设身处地的理解扬琴作品表达的情感,从而提升扬琴艺术的美学内涵。第三章介绍接受美学视野下扬琴艺术地域性的“中国化”历程。第四章介绍接受美学视野下扬琴艺术发展史。第五章依据目前表演和教学实践,提出实际上具有操作性的建议。
何牧文[7]（2020）在《当代扬琴艺术在音乐社会学视野下的传承与发展》文中认为扬琴作为在我国流行多年的小众传统民族乐器,自明朝传入至建国前的时期内始终处于发展的“初级阶段”,受制于当时的客观条件,扬琴在我国的传播与发展较其他民族乐器依旧显得不够成熟。新中国成立以后,随着社会、政治、经济、文化的迅速发展,扬琴艺术也快速向专业化、系统化的教学方向迈进,扬琴音乐的发展逐步进入了繁荣期。在长达半个世纪的专业化教学中,扬琴艺术体系不断整合发展,其中变化最大的时期是自20世纪末起,这一时期的扬琴艺术无论在演奏技巧、音乐创作、教学体系等理论方面,还是在乐器改革、音乐传播发展等应用方面,所取得的成就是之前任何一个发展阶段都无法企及的。本文以音乐社会学理论为理论依据,将扬琴的发展传播过程带入音乐社会学概念中,使扬琴音乐的发展传播过程成为音乐社会学视角下的音乐现象。首先,介绍了建国前后扬琴艺术的发展情况,根据音乐社会学原理对扬琴艺术的传播与发展进行基本的社会学分析,结合扬琴音乐的生产结构特性,对扬琴音乐的创作活动中的主动性、从属性、多重性以及伺服生产等方面进行系统阐释。其次,在音乐社会学的基础上对扬琴艺术发展过程中出现的各类音乐现象加以分析,并总结出扬琴艺术作为一种社会现象得以继续传播发展的内在动因。对扬琴艺术在传播过程中出现的受众群体进行大致分类,具体分析了三种受众群体的类型及转化关系,指出现有受众群体及传播方式的差异及不足,扬琴艺术的基层发展不如高层次发展,故需要根据社会发展,与时俱进,探索新的教学与传播方式。最后,通过剖析扬琴艺术在中国社会的发展传播过程中不断顺应受众群体的多元化需求从而受到广大人民群众喜爱的原因,证明音乐社会学原理适用于各类乐器和任何事物,即不管时间和空间怎样发展变化,都要遵循事物发展的普遍客观规律。
侯笑[8]（2019）在《中国扬琴地域风格特征之探究》文中进行了进一步梳理扬琴从17世纪由西方传入中国,经过了前后400多年在中国的不断变化,在逐步和中国音乐传统文化持续的交流、碰撞、融合的历程中为大家所接受。扬琴演奏的传承与创新有着重要的历史意义,对时代艺术的发展也有促进作用。中国扬琴的风格具有很强的地域性,扬琴的各种风格是由于在一定的程度上受到了不同地域背景下人们的心理特征、性格特质、社会文化等因素的影响而形成的。不同地域决定了它们的发展初期其传授技艺的方式、演奏的技法等方面是不尽相同的,也为我国现代扬琴艺术的发展奠定了坚实的基础。我国扬琴艺术现已在世界扬琴艺术中独树一帜,成为世界音乐文化中必不可少的一部分。全文共分为四章,本文通过四个篇章对扬琴的发展以及中国扬琴在不同地域、不同文化背景下的继承发展情况为主线,采用比较研究方法,查找国内不同地域的扬琴在演奏风格,演奏工具及演奏技巧、应用等方面的异同,对中国扬琴不同地域风格各异的特征和不同的艺术特点做了较为详细的分析比较。希望可以让更多的人对扬琴及其艺术形式有更加深入的了解。
于婷婷[9]（2018）在《中国扬琴独奏音乐的创作、演奏与实践活动研究》文中研究指明扬琴在中国是一件家喻户晓的平置类击弦乐器,音色清脆宏亮,悠扬典雅,可奏武曲亦可奏文曲,表现力颇为丰富,不但可以作为独奏乐器,也可以作为伴奏或合奏乐器,在民族乐队和室内乐团中经常充当“指挥”的角色,是一件必不可少的弹拨类乐器。根据史书的记载,扬琴的前身是流行在波斯阿拉伯一种名叫萨泰里的乐器,明代万历八年（1580年）,随着中国与西亚、东亚等地的互通有无,萨泰里琴从波斯阿拉伯地区经由海上之路传到中国,最初只流行在广东沿海一带,以后逐渐传到中国的内陆地区。后来经过中国民间艺人的不断改造,萨泰里琴逐渐变化成为一件中国的乐器——扬琴。本文立足民族音乐学的学科视角,以民族音乐学的研究方法,通过对扬琴独奏艺术及特征、扬琴独奏艺术作品风格及特征以及扬琴独奏艺术从业者的实践活动等方面进行实地的调查研究,获得当前扬琴独奏艺术的音乐创作、演奏与实践活动等的一手资料,对中国扬琴独奏音乐作品创作及代表人物进行梳理分析,为今后中国扬琴的发展提出一些发展建议,从而对中国扬琴独奏艺术的发展略尽绵薄之力。
杨佳[10]（2016）在《扬琴中国化研究》文中进行了进一步梳理本文从民族音乐学的角度,以中国扬琴为例,以历史文献和田野材料为据,讨论扬琴及其音乐文化的变迁。中西文化交通历史悠久,自汉代张骞出使西域至唐玄奘西行取经,到郑和下西洋至明清时期的传教士东来,音乐是中西交通中不可缺少的表现形式,音乐承载着文化交通中人们的思想与智慧,扬琴便是中西音乐文化交通中的标识之一。据资料记载,扬琴于明清时期传入中国进入到民间,与民间音乐相融合,逐渐成为民间音乐中不可缺少的乐器之一。中华人民共和国成立后,扬琴向专业化发展,进入各地方专业学校及乐团。回顾外来扬琴传入中国的历程,它经历了从民间作坊到专业团队、从地方流派到全国普及的发展过程,扬琴已经实实在在地成为中国的民族乐器,在民族音乐中发挥着重要的作用。本文围绕这一乐器,即关注扬琴音乐历时性传承发展过程,同时关注扬琴音乐共时存在的形态现象,运用田野调查和文献互证的方法,探索扬琴由“洋”到“扬”这一乐器文化属性方面的演变过程,透过这些文化元素探索扬琴四百多年具象的外在历史演变轨迹,以至于在当下的民族音乐环境中,更好地传承中国音乐文化,更好地彰显民族文化。作为人与音乐之间的物质载体,扬琴把抽象的音乐观念用具体的乐器形式体现出来,因此研究乐器所承载的信息,是了解外来文化中国化的重要途径。第一章围绕二十世纪至二十一世纪国内学者针对扬琴历史渊源的热点问题进行分析调研:论述扬琴起源的三种见解,笔者在前人研究的基础上,进一步补充扬琴与古代拨弦乐器有着密不可分的论证关系;论述世界扬琴的名称、分布、形制、功能;分析扬琴传入中国的两种路径。第二章从乐器改革的角度,论述外来扬琴本土化的变迁,分别从扬琴的形制、材质、音位排列的规律分析中国化的内因,即扬琴受中国地理生态环境、社会环境等相关音乐文化传统因素影响,制作出适用于中国民间音乐的乐器。第三章从乐器存在方式的角度,论述扬琴十八世纪至二十世纪三百多年的变迁,分别从民间音乐曲种、剧种、乐种和少数民族民间器乐四种音乐种类,论述扬琴中国化的演变,通过田野调查与史料文献相互参照的方法,说明外来扬琴成为中国民族民间乐器,与中国各地方人民的生活习俗、行为方式、思想观念等文化事项密不可分。第四章从音乐本体的角度,论述扬琴音乐形态的变迁,透过不同音乐文本资料的比较,分析扬琴音乐曲调来源、曲目类型、曲式结构、演奏技法等音乐本体在不同时期的风格特征。第五章从乐器的文化功能角度,论述扬琴在不同时期社会文化活动中的作用,透过音乐的表现方式反映了中国传统文化观念作用下的扬琴中国化历程。
二、中国扬琴艺术发展五十年（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国扬琴艺术发展五十年（论文提纲范文）
（1）扬琴在我国不同地域民间音乐中的流变考证 ——以广东、四川、内蒙古、新疆为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景及研究意义 |
| 1.研究背景 |
| 2.研究意义 |
| (二)国内外研究文献综述 |
| (三)研究思路与研究方法 |
| 1.研究思路 |
| 2.研究方法 |
| (四)研究重点、难点与创新 |
| 1.研究重点 |
| 2.研究难点 |
| 3.创新点 |
| 一、扬琴的历史渊源 |
| (一)世界扬琴的分布 |
| 1.欧洲洋琴 |
| 2.西亚、南亚洋琴 |
| 3.中国扬琴 |
| (二)中国扬琴的源起 |
| 1.海上丝绸之路传入 |
| 2.陆上丝绸之路传入 |
| 二、扬琴在我国不同地域民间音乐中的流变考证 |
| (一)扬琴在我国四个不同地域民间音乐中的运用与发展 |
| 1.民间乐种中的扬琴(以广东音乐为例) |
| 2.民间曲种中的扬琴(以四川扬琴为例) |
| 3.民间剧种中的扬琴(以内蒙古二人台为例) |
| 4.少数民族中的扬琴(以维吾尔族传统乐曲为例) |
| (二)扬琴在我国不同地域民间音乐中的流变共性 |
| 1.作品题材的丰富性 |
| 2.演奏风格的地域性 |
| 3.扬琴技法的多样化 |
| 三、中国扬琴的融合性与前瞻性 |
| (一)中国扬琴的融合性 |
| 1.扬琴与不同地域民间音乐的融合性 |
| 2.中国扬琴与世界扬琴的融合性 |
| (二)中国扬琴的前瞻性 |
| 1.中国扬琴艺术现存的问题与发展前景 |
| 2.中国扬琴的普及与推广 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 附录4 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表的学术论文目录 |
（2）各美其美，美美与共 回眸“第十五届世界扬琴大会”盛况（论文提纲范文）
| 世界扬琴大会概况 |
| 盛大的开幕式 |
| 丰富多彩的展演活动 |
| 闭幕式演出各国扬琴精彩荟萃 |
| 大会的积极影响 |
（3）山东传统扬琴伴奏艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 第一章 扬琴伴奏艺术发展 |
| 第一节 传统扬琴伴奏艺术发展 |
| 第二节 扬琴伴奏艺术种类 |
| 第三节 扬琴伴奏艺术在山东的开端 |
| 第二章 山东戏曲艺术中的扬琴伴奏 |
| 第一节 吕剧中的扬琴伴奏 |
| 一、吕剧及其伴奏乐器使用 |
| 二、吕剧中扬琴伴奏音乐类型 |
| 三、吕剧中扬琴伴奏作用 |
| 第二节 五音戏中的扬琴伴奏 |
| 一、五音戏及其伴奏使用 |
| 二、五音戏的扬琴伴奏音乐类型(即兴性) |
| 三、五音戏中扬琴伴奏作用 |
| 第三节 茂腔中的扬琴伴奏(文场) |
| 一 、茂腔及其伴奏使用(文场) |
| 二、茂腔中扬琴伴奏音乐类型 |
| 三、茂腔中扬琴伴奏作用 |
| 第四节 山东戏曲中扬琴伴奏共性及形成原因 |
| 一、山东戏曲中扬琴伴奏共性 |
| 二、山东戏曲中扬琴伴奏共性的成因 |
| 第三章 山东说唱艺术中的扬琴伴奏 |
| 第一节 山东琴书中的扬琴伴奏 |
| 一、山东琴书及其伴奏使用 |
| 二、山东琴书中扬琴伴奏音乐类型 |
| 三、山东琴书中扬琴伴奏作用 |
| 第二节 胶东大鼓中的扬琴伴奏 |
| 一、胶东大鼓及其伴奏使用 |
| 二、胶东大鼓扬琴伴奏类型 |
| 三、胶东大鼓扬琴伴奏作用 |
| 第三节 山东说唱艺术中扬琴伴奏共性及形成原因 |
| 一、山东说唱中扬琴伴奏共性 |
| 二、山东说唱中扬琴伴奏共性成因 |
| 第四章 山东传统扬琴伴奏艺术特征及其发展 |
| 第一节 山东传统扬琴伴奏艺术特征 |
| 第二节 山东传统扬琴伴奏艺术的发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）中国扬琴教育事业的开拓者（论文提纲范文）
| 不辱使命的郑宝恒 |
| 中南地区扬琴教育创始人——梁瑞华 |
| 从民间艺人到大学教师的王沂甫 |
| 中国扬琴的泰山北斗、扬琴教育的一代宗师——项祖华 |
| 中国第一代扬琴教育家名录 |
| 结 语 |
（5）二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 国内外研究现状述评 |
| 1.1.1 国内研究现状 |
| 1.1.2 研究现状的评析 |
| 1.2 研究的学术价值和应用价值 |
| 1.2.1 研究的学术价值 |
| 1.2.2 研究的应用价值 |
| 1.3 研究对象、思路和方法 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 第二章 扬琴伴奏艺术的发展历程 |
| 2.1 初期雏形阶段:在说唱艺术中生存(18世纪～20世纪前) |
| 2.1.1 使用扬琴伴奏的说唱艺术种类 |
| 2.1.2 说唱艺术中扬琴伴奏音乐的形态 |
| 2.1.3 说唱艺术中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.2 正式形成阶段:在地方戏曲中扎根(19世纪初～20世纪前期) |
| 2.2.1 使用扬琴伴奏的戏曲艺术种类 |
| 2.2.2 戏曲艺术中扬琴伴奏音乐的形态 |
| 2.2.3 戏曲艺术中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.3 持续发展阶段:在民间乐种中过渡(20世纪初期～1949年) |
| 2.3.1 使用扬琴的民间乐种种类 |
| 2.3.2 民间乐种中扬琴音乐的形态 |
| 2.3.3 民间乐种中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.4 科学成熟阶段:思想解放后的现代化伴奏(1949年至今) |
| 2.4.1 扬琴伴奏现代化的历史背景 |
| 2.4.2 扬琴伴奏科学成熟的具体表现 |
| 2.4.3 二胡与扬琴固定搭配模式的形成 |
| 第三章 二胡作品中扬琴伴奏的手法及艺术特色 |
| 3.1 无二胡主题旋律部分的扬琴伴奏 |
| 3.1.1 前奏 |
| 3.1.2 间奏 |
| 3.2 有主题旋律部分的扬琴伴奏 |
| 3.2.1 旋律音型模仿类 |
| 3.2.2 节奏音型呼应类 |
| 3.2.3 具有扬琴特色的伴奏音型类 |
| 第四章 二胡作品中扬琴伴奏者的艺术表达 |
| 4.1 扬琴伴奏者需增加艺术体验 |
| 4.1.1 对作品的体验 |
| 4.1.2 对作曲家的体验 |
| 4.1.3 对生活的体验 |
| 4.1.4 对不同演奏版本的体验 |
| 4.2 扬琴伴奏者需采用有效地表达方法 |
| 4.2.1 作曲家的音乐偏好 |
| 4.2.2 作曲家不同音乐偏好的表达方法 |
| 4.3 扬琴伴奏者需要避免的误区 |
| 4.3.1 “形式派”—过于客观,忽视情感 |
| 4.3.2 “表现派”—重技轻艺,忽视内涵 |
| 第五章 二胡作品中扬琴伴奏的民族化 |
| 5.1 二胡作品中扬琴伴奏存在的艺术价值 |
| 5.1.1 乐器性质的高度契合 |
| 5.1.2 地方特色风格的展现 |
| 5.1.3 传统性和民族性的保存 |
| 5.1.4 关于二胡作品中扬琴伴奏艺术价值的思考 |
| 5.2 当下二胡作品中扬琴伴奏所遇到的民族化问题 |
| 5.2.1 二胡伴奏形式多元化发展的冲击 |
| 5.2.2 现阶段二胡作品的“西化”写作 |
| 5.2.3 扬琴伴奏者传统音乐文化审美的缺失 |
| 5.3 对于二胡作品中扬琴伴奏民族化发展的思考 |
| 5.3.1 多元化伴奏形式下扬长避短 |
| 5.3.2 增加专业民族作曲家创作的比例 |
| 5.3.3 提升扬琴伴奏者的音乐文化素养 |
| 结论与展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（6）接受美学维度下扬琴艺术的继承与发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 引言 |
| 1.1 选题背景和意义 |
| 1.2 国内外研究综述 |
| 1.3 主要研究思路与方法 |
| 第2章 接受美学与扬琴艺术的融合 |
| 2.1 接受美学主要内容及历史背景 |
| 2.2 接受美学与俄国形式主义文学理论 |
| 2.3 接受美学与现象学的相关性 |
| 2.4 接受美学与释义学 |
| 第3章 接受美学视野下的扬琴艺术地域性的“中国化”历程 |
| 3.1 扬琴艺术的地域性演变脉络 |
| 3.1.1 华南地区的发展 |
| 3.1.2 华东地区的发展 |
| 3.1.3 西南地区的发展 |
| 3.1.4 东北地区的发展 |
| 3.1.5 西北地区的发展 |
| 3.2 扬琴艺术地域性的流派接受 |
| 第4章 接受美学视野下的扬琴艺术发展史 |
| 4.1 接受美学视野与扬琴艺术发展史的关联性思考 |
| 4.1.1 明朝扬琴艺术接受史 |
| 4.1.2 近现代扬琴艺术接受史 |
| 4.1.3 当代扬琴艺术接受之探索 |
| 4.2 接受美学视野下的部分扬琴作品释义性赏析 |
| 4.2.1 以历史故事为主题的扬琴艺术作品 |
| 4.2.2 以风土人情为主题的扬琴艺术作品 |
| 4.2.3 以现代作曲技法为主题的扬琴艺术作品 |
| 第5章 结论与展望 |
| 5.1 结论 |
| 5.2 进一步工作的方向 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A xxxxx |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（7）当代扬琴艺术在音乐社会学视野下的传承与发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 第一章 中国扬琴艺术发展和音乐社会学的历史发展现状 |
| 一、建国前中国扬琴艺术的历史发展概况 |
| (一)中国扬琴起源概述 |
| (二)传统扬琴发展 |
| 二、建国后中国扬琴艺术的发展情况概述 |
| (一)当代中国扬琴型制发展 |
| (二)当代扬琴艺术创作及风格的发展 |
| 三、音乐社会学在当代的发展情况概述 |
| (一)音乐社会学与扬琴艺术的学科联系 |
| (二)从音乐社会学的角度明确扬琴艺术的研究对象 |
| 第二章 音乐社会学视野下的当代中国扬琴艺术 |
| 一、扬琴艺术的生产结构 |
| (一)扬琴创作中的积极主动性行为 |
| (二)扬琴音乐生产的从属性和多重性 |
| (三)扬琴音乐教育、音乐评论的伺服生产 |
| 二、扬琴艺术与“传必求通”的传播发展联系 |
| (一)扬琴型制的演变与发展 |
| (二)地域经济文化差异对扬琴音乐流派的影响 |
| (三)作品风格、体裁和题材的多元化发展 |
| 三、扬琴音乐社会生产的本质 |
| (一)富于创造硬性的音乐生产 |
| (二)适应社会精神需求的生产 |
| (三)非盈利、非商品性的生产 |
| 第三章 扬琴艺术音乐现象的音乐社会学分析 |
| 一、音乐职业对于扬琴传播与发展的影响 |
| (一)音乐职业出现的社会动因 |
| (二)音乐从职者的社会需求 |
| (三)音乐从职者的活动特点与社会功能 |
| 二、当代扬琴艺术的受众分析与发展思考 |
| (一)扬琴音乐受众群体的基本现象分析 |
| (二)受众群体分类系统图及其分析 |
| 三、扬琴艺术在音乐社会学中的传播与发展思考 |
| (一)扬琴音乐的多元化教学活动 |
| (二)扬琴音乐的多元化发展传播渠道 |
| (三)提升扬琴艺术的专业性认知 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 在校期间研究成果 |
| 致谢 |
（8）中国扬琴地域风格特征之探究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 中国扬琴的追溯 |
| 一、扬琴的起源与发展 |
| 二、中国扬琴不同地域风格的形成与发展 |
| (一)国内扬琴不同地域的形成原因 |
| (二)国内不同地域扬琴风格的发展 |
| 第二章 中国扬琴地域风格特征及表现手法 |
| 一、中国扬琴不同地域风格表现 |
| (一)东南地区风格表现 |
| (二)江南地区风格表现 |
| (三)西南地区风格表现 |
| (四)东北地区风格表现 |
| (五)西北地区风格表现 |
| 二、中国扬琴不同地域演奏技法 |
| (一)江南地区 |
| (二)东南地区 |
| (三)西南地区 |
| (四)东北地区 |
| (五)西北地区 |
| 第三章 中国扬琴不同地域风格作品分析 |
| 一、传统扬琴作品中不同地域风格特色 |
| (一)江南地区传统扬琴作品分析 |
| (二)东南地区传统扬琴作品分析 |
| (三)西南地区传统扬琴作品分析 |
| (四)东北地区传统扬琴作品分析 |
| (五)西北地区传统扬琴作品分析 |
| 二、现代扬琴作品中不同地域风格特色 |
| (一)现代扬琴作品《满乡随想》 |
| (二)现代扬琴作品《木兰辞变奏曲》 |
| (三)现代扬琴作品《竹林涌翠》 |
| (四)现代扬琴作品《林冲夜奔》 |
| (五)现代扬琴作品《天山诗画》 |
| 第四章 中国扬琴艺术未来的趋势与融合 |
| 一、不同地域扬琴艺术继承的重要性 |
| 二、国内扬琴传统与创新的融合 |
| 三、中外扬琴的交流 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）中国扬琴独奏音乐的创作、演奏与实践活动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 传统扬琴流派的独奏艺术及其特征 |
| 第一节 广东扬琴中的扬琴独奏艺术及其特征 |
| 一、广东扬琴 |
| 二、广东音乐扬琴的代表人物及代表作品 |
| 三、广东扬琴独奏艺术的特征 |
| 第二节 江南丝竹中的扬琴独奏艺术及其特征 |
| 一、江南丝竹扬琴 |
| 二、江南丝竹扬琴的代表人物及代表作品 |
| 三、江南丝竹扬琴独奏艺术的特征 |
| 第三节 四川扬琴中的扬琴独奏艺术及其特征 |
| 一、四川扬琴 |
| 二、代表人物及代表作品 |
| 三、四川扬琴独奏艺术的特征 |
| 第四节 东北扬琴中的扬琴独奏艺术及其特征 |
| 一、东北扬琴 |
| 二、东北扬琴的代表人物及代表作品 |
| 三、东北扬琴独奏艺术的特征 |
| 第二章 新创作型扬琴独奏作品的艺术风格及其特征 |
| 第一节 中国风的扬琴独奏 |
| 一、作品内容的经典性 |
| 二、音乐特征 |
| 三、技法特征 |
| 第二节 异域风格的扬琴独奏 |
| 一、作品内容的异域性 |
| 二、音乐特征 |
| 三、技法特征 |
| 第三节 现代派风格的扬琴独奏 |
| 一、作品内容的写意性 |
| 二、音乐特征 |
| 三、技法特征 |
| 第三章 中国扬琴独奏艺术发展策略研讨之我见 |
| 第一节 加强创作的广普性和创新性 |
| 一、加强创作内容与表现形式的统一 |
| 二、加强创作者进行对外交流 |
| 第二节 鼓励演奏者进行创作研究与实践 |
| 一、加强演奏者的艺术修养 |
| 二、鼓励演奏者进行创新性实践活动 |
| 第三节 加强教育教学中的创新意识和实践活动 |
| 一、加强教育者的创新意识 |
| 二、鼓励教育者进行实践活动 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）扬琴中国化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| （一）国外研究现状 |
| （二）国内研究现状 |
| 四、材料来源与研究方法 |
| 五、研究意义 |
| （一）乐器发展史的研究价值 |
| （二）学科建设的实践依据 |
| 第一章 扬琴的历史渊源 |
| 第一节：世界扬琴的分布 |
| 一、欧洲洋琴 |
| 二、波斯阿拉伯洋琴（西亚、南亚洋琴） |
| 三、中国扬琴 |
| 第二节：扬琴的起源 |
| 一、源于“筑”说 |
| 二、源于“扬州”说 |
| 三、源于“卡龙”说 |
| 四、扬琴起源之我见 |
| 第三节：扬琴传入中国的路径 |
| 一、海上丝绸之路传入 |
| 二、陆上丝绸之路传入 |
| 本章小结 |
| 第二章 从乐器的形制看扬琴中国化的进程 |
| 第一节：18世纪至19世纪扬琴型制的中国文化元素 |
| 一、扬琴型制中国化特征 |
| 二、扬琴材质中国化特征 |
| 三、扬琴音位中国化特征 |
| 第二节：19世纪末至20世纪中叶多种型制扬琴相互影响 |
| 一、“扇面形两排码”扬琴 |
| 二、“梯形两排码”扬琴 |
| 第三节：20世纪中叶至21世纪初多功能、多种类扬琴 |
| 一、扬琴改革的科研成果 |
| 二、市场运作模式推动扬琴中国化发展 |
| 本章小结 |
| 第三章 从乐器的存在方式看扬琴中国化的进程 |
| 第一节：18世纪至19世纪初扬琴与民间音乐融合 |
| 一、洋琴与“扬州清曲”结合 |
| 二、洋琴与“四川扬琴”结合 |
| 三、扬琴与“平胡调”结合 |
| 第二节：19世纪末至20世纪中叶各地方民间音乐中扬琴流派的突起 |
| 一、民间乐种中的扬琴（以广东音乐扬琴流派为例） |
| 二、民间曲种中的扬琴（以四川扬琴流派为例） |
| 三、民间剧种中的扬琴（以内蒙二人台为例） |
| 四、少数民族中的扬琴（以维吾尔族传统乐曲为例） |
| 第三节：20世纪中叶至21世纪现代扬琴传承方式 |
| 一、民间班社中的扬琴——以四川扬琴为例 |
| 二、学校教育中的扬琴——以维吾尔族“锵”为例 |
| 三、专业团体中的扬琴 |
| 本章小结 |
| 第四章 从音乐形态看扬琴中国化的进程 |
| 第一节：18世纪至20世纪扬琴传统音乐形态 |
| 一、扬琴传统作品的曲目类型 |
| 二、扬琴传统作品的结构类型 |
| 三、从扬琴传统乐曲结构看中国文化审美基因——以《金蛇狂舞》为例 |
| 四、扬琴传统作品的演奏技法——击点成线 |
| 第二节：20世纪中叶至21世纪扬琴音乐形态 |
| 一、音乐作品多样化 |
| 二、音色概念的多样化 |
| 三、表演方式多元化 |
| 本章小结 |
| 第五章 从乐器的文化功能看扬琴中国化的进程 |
| 第一节：18世纪至19世纪扬琴音乐的社会娱乐功能 |
| 一、礼仪民俗中的扬琴 |
| 二、宫廷活动中的扬琴 |
| 三、生活民俗中的扬琴 |
| 四、社会各人群的参与 |
| 第二节：19世纪末至20世纪中叶扬琴音乐的社会教育功能 |
| 一、乐教思想 |
| 二、乐教思想的文化功能思考 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 致谢 |
四、中国扬琴艺术发展五十年（论文参考文献）
- [1]扬琴在我国不同地域民间音乐中的流变考证 ——以广东、四川、内蒙古、新疆为例[D]. 李晨曦. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [2]各美其美，美美与共 回眸“第十五届世界扬琴大会”盛况[J]. 李玲玲. 音乐爱好者, 2021(03)
- [3]山东传统扬琴伴奏艺术研究[D]. 王珊. 青岛大学, 2020(02)
- [4]中国扬琴教育事业的开拓者[J]. 刘筝. 艺海, 2020(06)
- [5]二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究[D]. 卞超予. 南昌大学, 2020(01)
- [6]接受美学维度下扬琴艺术的继承与发展[D]. 田倩倩. 南昌大学, 2020(01)
- [7]当代扬琴艺术在音乐社会学视野下的传承与发展[D]. 何牧文. 西北民族大学, 2020(08)
- [8]中国扬琴地域风格特征之探究[D]. 侯笑. 西北民族大学, 2019(02)
- [9]中国扬琴独奏音乐的创作、演奏与实践活动研究[D]. 于婷婷. 青岛大学, 2018(12)
- [10]扬琴中国化研究[D]. 杨佳. 中国音乐学院, 2016(08)