一、广西音协主办“怎样唱好一首歌”声乐研讨会（论文文献综述）
张艳林[1]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中研究表明李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。
刘笑玲[2]（2013）在《族群传统与国家在场 ——苗族歌师唐德海及其传人研究》文中研究指明中国文化多元一体。一方面,中国文化由多民族文化传统共同构成,另一方面,这种多元文化又必须在国家力量主导下融合,向现代转型。于是,如何在族群传统与国家力量之间互动,是每个民族的文化精英都要面临的重要问题。在许多少数民族,作为民族文化主要传承人的歌师,如何在传统与现代之间保持张力,既延续民族文化传统特色,又积极回应国家力量的整合和现代文化的挑战,是一个具有普遍意义的重大问题。本文所研究的唐德海,是一个曾在人民大会堂代表少数民族向国家领导人唱敬酒歌的苗族歌师,他的人生际遇、文化传承策略和他留下的大量珍贵民歌遗产,在这方面具有典型个案的意义。苗族历史悠久、文化厚重、民族民间文化风姿多彩,由于其文化传承受限于文字,长期以来仅能以口头进行传承,因此苗族民族文化传承的主体通常体现为族群内各领域精英,而民间歌师作为苗族文化精英,无可替代地承担着苗族民间文学保护、传承和转型的重任。因此,只有全方位、立体化、多角度、系统性、整体性的研究苗族歌师,才能更深刻地融入苗族文化生境,更恰当地体会苗族民间文化的视域,更有效地实现苗族民间文学的传承。文章以苗族歌师代表唐德海及其传承人为研究对象,将其置于民俗学视野下进行研究,旨在厘清苗族民间文化传承人的成长历程和其所传承的苗族民间文学的发展脉络及其与多元复杂的民族文化、社会生态网络的诸多渊源,意图让人们通过“走近”唐德海而“走进”苗族,了解苗族文化的产生、继承和发展,追寻苗族文化之命运。全文前置绪论、中置本论、后置结论,共六章。绪论部分从研究背景出发阐述了研究的理论意义和实践意义,并以纵向时间和横向空间为序列梳理了议题相关文献并述评,在此基础上确定了研究内容、思路、方法和创新之处。第一章以“文化”与“生境”为切入点,在梳理苗族族源、历史、文化等脉络的基础上,结合国家政策重点剖析当前苗族经济社会发展的现状,认为唐德海作为苗族民间文学的重要传承人代表与雷山人文地理特征有密切相关性。第二章以“他者视角”为突破口,在厘清唐德海宗族关系与家庭状况的基础上,认为唐德海的人生经历丰富,至少经历了努力学歌和奋斗时期、备受关注和创作时期、文化大革命和改革开放时期等三个重要阶段；认为唐德海在“他者视角”中显示出群体刻板印象,特别是在青年一代眼中唐德海并非个体而是群体、并非历史而是传说,在中年一代眼中的唐德海经济利益高于文化效益,而非经济利益与文化效益并行。第三章通过梳理民族历史文化叙事的文本如苗族古歌、理词、巫词、嘎百福歌等,着力分析苗族古歌的文化内涵,认为唐德海的民歌文本具有强烈的民俗性和自觉的认同感,并强调苗族古歌在历史传承中发生了变异,深入研究需要“剥去现有古歌之外衣”探究“原生态”的苗族古歌。第四章着力探析传统语境中的苗族歌师,认为歌师在传统语境中演唱程序繁琐、禁忌严格、仪式意义重大,因此苗族歌师至少具有文化传承、教育功能、娱乐功能、宗教功能等社会功能。同时重点研究了苗族“招龙”仪式中歌师的表演,认为歌师在“招龙”祈愿求福的仪程中起着重要的组织作用。第五章探究的问题是：国家由多民族文化构成,如何在族群传统与国家力量之间互动,是每个民族的文化传承者都要面临的重要问题。作为民族文化精英的歌师,必然面临着如何在传统与现代之间保持张力的挑战。尤其在“家国同构”的中国特殊社会里,国家在场在个人身上最显着的特征就是其身份的张扬与凸显,并强调尽管国家力量对歌师传承采取了众多鼓励扶持政策,但苗族文化传承人仍面临歌师年龄偏大,传承后继无人；政治运动对苗族文化传承人的冲击；外来文化的进入,冲击了苗族歌师原有的传承体系；不尽如意的生存环境、艰难的人生境遇以及在学歌过程中各种艰难困苦等现实困境。第六章以“自我呈现”和“他者呈现”为研究点,比较研究“自我呈现”的歌师与“他者呈现”的歌师的异同,并认为旅游文化展演情境中的歌师在演唱场域、演唱方式、演唱节气、文化形态等方面发生了急剧的变迁,并以苗族歌师阿幼朵为例分析了苗族歌师在“传统——现代连续体”中作为“过渡人”的角度演变。结论部分,对文章主要观点进行了总结和阐述。歌师传承民间文化与自然生境有密切相关性；歌师在“他者”眼中显示出群体刻板印象；歌师传承民间文化的方式多种多样；歌师具有诸多社会功能；国家力量对歌师传承有重要影响；歌师是“传统——现代的连续体”的“过渡人”。
杨丹[3]（2013）在《音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）》文中认为音乐教学法教材的历史研究是音乐教育研究领域里一个十分重要却一直被人忽视的内容。1901至1976年的音乐教学法教材,从其产生到定型,经历了一个模仿、探索,再模仿、再探索的螺旋式上升,并在政治运动的影响下产生异变的过程。每个时段的教材都在不同的历史背景下呈现出不同的特点,厘清其发展轨迹,掌握其基本特点,能为今天教材的编撰提供思考与启示。全文从教材概况、教材特征、教材编写的背景及特征成因三个维度考察了1901至1976年间的音乐教学法教材。从教材的第一手资料出发,依据教材体例及内容上所反映出来的特征来划分历史阶段,即仿日探索阶段、学苏探索阶段、文革异变阶段,并在每个阶段中结合具体案例分层次展开论证,研究音乐教学法教材在历史语境中的发展线索,探析其成因与影响,得出历史的反思,提出教材编写的建议。全文分为六个部分。第一章“引论”,首先从音乐教学法教师和教材教法研究者的双重角色的角度介绍论文研究的缘起；对音乐教师教育、音乐教学法课程、音乐教学法教材等相关核心概念进行界定；从四个方面对已有相关成果进行综述；再提出研究设计的思路、框架与方法。第二章为“音乐教学法课程的开设历史”,从萌芽与初创、建设与曲折、毁灭与停滞三个时段对音乐教学法课程的开设历史进行梳理。课程的开设历经从清末民初到新中国建立的萌芽与初创期；建国后迎来第一次发展契机,但在“美育”被取消后受到阻碍；文革期间,课程不复存在,仅有音乐师资短训班与五七大学两种形式。课程的开设与教材的产生息息相关,该部分的研究为教材的历史研究打下了坚实基础。第三章为“音乐教学法教材的仿日探索阶段（1901—1949）”。这一时期的音乐教学法教材呈现多元形态并存的局面,学堂乐歌唱歌集、音乐教育论文、翻译教材等多元素材孕育和催生了音乐教学法教材,二十至四十年代,教材的从模仿日本走向独立原创。由于日本学校唱歌运动为教材的诞生做了铺垫,学堂乐歌唱歌集及其他出版物对教材的产生起了催生作用,所以音乐教学法教材中的各方面突显出日本元素。而对音乐课程的理解局限性和西方音乐理论的传入使音乐教学法教材重视和强调音乐知识技能的内容。第四章为“音乐教学法教材的学苏探索阶段（1950—1965）”。在全面学苏的历史背景下,出现了大量翻译苏联的音乐教学法教材,虽然后来也有大量自编教材,但苏联影响难以磨灭。这时期的教材体现出整体上的苏联印记、内容上的政治色彩、教法上的实践品格三个特点。究其成因,一方面是政治取向的文艺思想强化了音乐教学法教材的政治性另一方面是苏联重视实践的教育思想促成了音乐教学法教材的实践品格第五章为“音乐教学法教材的文革异变阶段（1966—1976）”。文革中教育革命的开展使音乐教师教育体系遭受重创,文革音乐占据了教学内容的绝对地位。中小学音乐课变为革命文艺课,革命文艺教学参考书和教师用书替代了音乐教学法教材的功能。教材在体例上体现出毛泽东思想的统帅性；内容构成以统帅文、革命歌曲、样板戏为主,极具革命性；而音乐教学法的内容极其薄弱。第六章为“音乐教学法教材建设的历史反思与编写建议”。从历史的研究中得出教材建设与社会文化环境的关系、意识形态对教材的影响、教材编写者的结构三方面的反思。并在此基础上,对当今教材的编写提出四点建议：教材目标诉求应从知识载体的独白走向与基础音乐教育的对话；价值取向应从以知识为中心走向人文主义的方向；教法指导应从单纯的理论讲授走向实实在在的实践指导；内容构成应从传统的单一模式走向“理论+实践+技能+资源”的多元结构。
韩冰[4]（2011）在《孜孜润育筑心楼 桃李枝下好园丁 ——王品素民族声乐教学艺术研究》文中提出王品素先生是我国高校民族声乐教学艺术探索的成功典范之一。也是我国民族声乐教学艺术的拓荒者。她从50年代起,就挑起了培养少数民族声乐人才的重担,在完全无陈规可依的条件下,博采众长,开始了对民族声乐教学的不懈追求与探索。不仅培养出了像才旦卓玛、何纪光等一大批新中国杰出的民族歌唱家,也在孜孜不倦的教学实践中总结出了一套科学、独特而又行之有效的教学方法。笔者选择王品素先生的声乐教学进行分析研究,是希望能将王品素先生在民族声乐教学方面留下的宝贵经验进行全面搜集、整理分析,以便后来人参考。也希望能通过这种方式引起我们对早期一批声乐教育家及其经验成果的高度重视。文章主题共分三个部分,引言部分主要阐述了论文的选题意义、研究现状、研究重点和创新之处。第一章:以时间为线索,将王品素先生的艺术人生分为了四个阶段来进行详细分析描述。并在文字中体现出了其成长的时代背景和学习经历对其日后艺术品质、艺术思想形成的深远影响。第二章:笔者从教学理念、教学原则、教学实践三方面入手对王品素先生的民族声乐教学艺术进行了细致的总结分析。第三章:笔者在前两章的总结基础上,又结合当今民族声乐教学的现状发表了一些自己的观点和看法。结语部分:主要强调了王品素先生在我国民族声乐教学发展进程中所处的重要地位及其对我国民族声乐教育所作出的伟大贡献。另外还介绍了她与河南大学音乐教育的一些联系。
容本镇,黄晓娟,张淑云[5]（2010）在《广西文艺理论与批评六十年回顾(下)》文中认为新时期的突破与发展（1977—1999）以粉碎"四人帮"为标志的"文化大革命"结束后,中国历史发展进程重新回到正轨,全国各地拨乱反正工作全面展开。在广西文艺界,文艺组织迅速恢复和重建,大批冤假错案得到平反昭雪,被迫害和下放的作家、艺术
冯效刚[6]（2006）在《从“土洋之争”到“三种唱法”——新中国的声乐表演艺术理论研究概述》文中研究指明新中国成立以后,演唱艺术理论的基本建设具有明显的开拓性,中国当代音乐表演艺术理论的研究首先就是从声乐表演艺术领域起步的。
黄伟林,麦展穗[7]（2005）在《汇山海之风,谱八桂大歌——论作曲家傅磬的歌曲创作》文中研究说明
晓锐[8]（2003）在《广西音乐:2002点击》文中研究说明 广西文联和音协率先在全国首例实施词曲作家签约制度,聘任了傅磬、唐力、林海东、蓝启金、梁绍武、麦展穗、胡红一等为首届签约词曲作家。自治区党委常委、宣传部潘琦部长和广西文联主席蓝怀昌率领以签约词曲作家为主体的文艺采风团,深入百色老区的靖西、那坡、百色、隆林、西林等县采风。黑衣壮尼的呀合唱团在京城参加中宣
黄朝瑞[9]（2003）在《反思与展望——记2002年广西声乐研讨会》文中提出
黄朝瑞[10]（2003）在《广西音协主办“怎样唱好一首歌”声乐研讨会》文中认为 2002年11月23、24日,广西音乐家协会在南宁召开了一个以"怎样唱好一首歌"为主题的声乐研讨会。与会代表60余人,大多是我区着名的歌唱家、声乐教育家、理论家、作曲家和广西近年来涌现出来的青年歌手,同时,还有关心我区声乐事业发展的媒体记者、导演、音乐制作人等。会议分别由广西文联副主席、音协主席傅磬和副主席陆建业、蔡世贤主持。自治区党委常委、宣传部部长潘琦、区文联主席蓝怀昌等领导同志出席了会议并分别作了重要讲话。与会代表围绕着"怎样唱好一首歌"以及所引申出的课题和就广西声乐界存在的一些问题做了深入地探讨,撰写论文20余篇。会议有反思、有展望,有争议、有认同,学术氛围浓郁,探讨问题切中实际,其中不乏独到的见解与精辟的总结。音协主席傅磬在开幕式的讲话中指出:音乐家协会
二、广西音协主办“怎样唱好一首歌”声乐研讨会（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、广西音协主办“怎样唱好一首歌”声乐研讨会（论文提纲范文）
（1）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、几对概念 |
| 四、方法与思路 |
| 第一章 歌唱艺术的文化背景 |
| 第一节 “美声唱法”的史学考查 |
| 一、产生与确立 |
| 二、发展与繁盛 |
| 三、分流与多元 |
| 第二节 民族唱法的历史背景 |
| 一、积累与沉淀 |
| 二、传播与推进 |
| 三、土洋之争 |
| 四、中西结合 |
| 第三节 “美声民族化”的艺术历程 |
| 一、歌唱定位 |
| 二、根植于传统 |
| 三、军旅实践 |
| 四、历史贡献 |
| 小结 |
| 第二章 歌唱的技法特征 |
| 第一节 呼吸技法 |
| 一、“美声”呼吸理论 |
| 二、李双江的呼吸理论 |
| 三、歌唱呼吸的再认识 |
| 第二节 共鸣技法 |
| 一、“美声”歌唱的共鸣理论 |
| 二、李双江的共鸣理论 |
| 三、共鸣方法的再认识 |
| 第三节 “哼鸣”训练 |
| 一、“哼鸣”唱法 |
| 二、“哼鸣”练习 |
| 三、“哼鸣”唱高音 |
| 第四节 歌唱之“三和” |
| 一、气与声和 |
| 二、声与乐和 |
| 三、乐与意和 |
| 小结 |
| 第三章 歌唱的民族化方式 |
| 第一节 语言表达 |
| 一、横韵竖唱、宽韵窄唱 |
| 二、后韵前唱、窄韵宽唱 |
| 三、前韵后唱、竖韵横唱 |
| 四、其他方法 |
| 第二节 韵味呈现 |
| 一、装饰音润腔 |
| 二、速度与力度变化 |
| 三、断音与音色之韵 |
| 四、特殊的韵味 |
| 第三节 情感表达 |
| 一、构建歌唱情境 |
| 二、提升歌曲内涵 |
| 三、传达民族情感 |
| 小结 |
| 第四章 歌唱的审美接受 |
| 第一节 感官享受 |
| 一、动作手势 |
| 二、身形表演 |
| 三、歌唱表情 |
| 四、三位一体 |
| 五、高音演唱 |
| 第二节 句法享受 |
| 一、速度偏离 |
| 二、力度偏离 |
| 三、换气与顿挫 |
| 四、个案分析 |
| 第三节 听众的想象性 |
| 一、自由想象 |
| 二、模拟联想 |
| 三、通感联想 |
| 四、情境联想 |
| 第四节 期待视野 |
| 一、概念的界定 |
| 二、合法偏见 |
| 三、视界融合 |
| 四、效果历史 |
| 小结 |
| 第五章 歌唱的创造性特征 |
| 第一节 歌唱想象力 |
| 一、生活体验 |
| 二、歌唱联想 |
| 三、审美意象 |
| 第二节 独创性 |
| 一、运腔方式 |
| 二、情感表现 |
| 三、意象表达 |
| 第三节 歌唱自由 |
| 一、真善美 |
| 二、诗性的歌唱自由 |
| 三、文化内涵 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 李双江大事记 |
| 附录2:李双江歌唱艺术教学常用语汇集 |
| 附录3:李双江演唱的歌曲目录 |
| 附录4-1:民族声乐润腔技法符号表格1 |
| 附录4-2:民族声乐润腔技法符号表格2 |
| 附录4-3:民族声乐润腔手法符号表格3 |
| 附录4-4:民族声乐润腔手法符号表格4 |
| 附录4-5:民族声乐润腔手法符号表格5 |
| 附录5:普通话声、韵母四呼配合简表 |
| 附录6:普通话声韵母音节配合表格 |
| 附录7:汉语普通话辅音成阻、除阻情况表 |
| 附录8:汉语普通话十三辙行腔与收音表 |
| 附录9:歌唱语言分类表 |
| 附录10:歌唱语言一般规律表 |
| 附录11:汉语十三辙咬字收音舌位图 |
| 参考文献 |
| 读博期间科研情况 |
| 致谢 |
（2）族群传统与国家在场 ——苗族歌师唐德海及其传人研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 缘起 |
| 第二节 研究现状与文献综述 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 第四节 特色与创新 |
| 第一章 苗族歌师的文化生境 |
| 第一节 苗族传统历史与文化 |
| 一、 苗族的族源 |
| 二、 苗族历史概况 |
| 三、 苗族的文化 |
| 第二节 苗族文化的自然生境 |
| 一、 苗族的人口分布 |
| 二、 苗族的地理环境 |
| 三、 苗族人的受教育水平和职业结构 |
| 四、 苗族文化与社会发展 |
| 五、 苗族文化与国家政策 |
| 第三节 雷山苗族历史文化与民间文学 |
| 一、 雷山概况 |
| 二、 雷山苗族民间文学 |
| 三、 在人民大会堂唱苗族酒歌的唐德海 |
| 第二章 歌师唐德海的历史影像 |
| 第一节 唐德海的宗族关系与家庭状况 |
| 一、 宗族关系与家庭状况 |
| 二、 苗族语言文字保护传承陈列馆 |
| 第二节 人生经历与宗教信仰 |
| 一、 唐德海的人生经历 |
| 二、 唐德海的宗教信仰 |
| 第三节 口述史中的唐德海 |
| 一、 青年一代——传说而非历史 |
| 二、 中年一代——利益大于文化 |
| 第三章 唐德海演唱的民歌文本 |
| 第一节 苗族民歌的主要类型 |
| 一、 苗族古歌 |
| 二、 理词 |
| 三、 巫词 |
| 四、 嘎百福歌 |
| 五、 其他 |
| 第二节 苗族古歌的文化价值 |
| 一、 苗族古歌 |
| 二、 苗族古歌与苗族大迁徙 |
| 三、 苗族古歌的文化价值 |
| 第三节 唐德海民歌文本的特征 |
| 一、 强烈的民俗性 |
| 二、 自觉的认同感 |
| 第四章 传统语境的自歌自唱 |
| 第一节 民间场域中的苗族歌师 |
| 一、 苗族歌师 |
| 二、 歌师演唱的传统语境 |
| 三、 歌师演唱的内容 |
| 第二节 苗族歌师的社会功能 |
| 一、 传承功能 |
| 二、 教育功能 |
| 三、 娱乐功能 |
| 四、 宗教功能 |
| 第三节 “招龙”仪式中的苗族歌师实录 |
| 一、 “招龙”的情况概要 |
| 二、 “招龙”的核心仪式——村寨祭龙 |
| 三、 “招龙”的目的——祈福求愿 |
| 第五章 歌师传统与国家在场 |
| 第一节 苗族歌师的传统传承方式 |
| 一、 家族传承 |
| 二、 师徒传承 |
| 三、 政府传承 |
| 第二节 顺应潮流的歌师唐德海 |
| 一、 身份的国家在场 |
| 二、 民歌的国家叙事 |
| 第三节 国家对苗族文化传承人的甄别与鉴定 |
| 一、 苗族文化传承人面临之困境 |
| 二、 国家与苗族文化传承人的互动 |
| 第六章 苗族歌师的现代转型 |
| 第一节 自我呈现的变迁 |
| 一、 演唱场域的变迁 |
| 二、 演唱方式的变迁 |
| 三、 演唱节气的变迁 |
| 四、 自我呈现的变迁 |
| 第二节 旅游场域的歌师文化状态的变迁 |
| 一、 旅游场域歌师文化状态的变迁 |
| 二、 “传统——现代连续体”中歌师的传承路径 |
| 第三节 “传统——现代连续体”的“过渡人” |
| 一、 作为“过渡人”的歌师 |
| 二、 苗族歌手阿幼朵现代转型的案例 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 村规民约 |
| 附录二 雷山非遗、非遗传承人、民族文化村寨申报情况 |
| 附录三 雷山文物保护单位统计 |
| 附录四 陶尧片区过去的基本情况、改乡建镇后的情况 |
| 附录五 雷山县非物质文化遗产代表传承人简介 |
| 附录六 阿幼朵访谈记录 |
| 读博期间发表的着作、论文 |
| 致谢 |
（3）音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 一、作为音乐教学法教师：课程异变的尴尬 |
| 二、作为教材教法的研究者：历史研究的萌发 |
| 第二节 核心概念界定 |
| 一、音乐教师教育 |
| 二、音乐教学法课程 |
| 三、音乐教学法教材 |
| 第三节 研究综述 |
| 一、音乐教育学的相关研究 |
| 二、音乐教师教育研究 |
| 三、音乐教学法课程研究 |
| 四、音乐教学法教材研究 |
| 五、成果述评 |
| 第四节 研究设计 |
| 一、研究思路与框架 |
| 二、研究方法 |
| 第二章 音乐教学法课程的开设历史 |
| 第一节 萌芽与初创(1901—1949) |
| 一、清末民初：课程先于学制产生 |
| 二、五四之后：从“教授法”到“教学法” |
| 三、红色政权时期：有“音乐课”而无“教学法” |
| 第二节 建设与曲折(1950—1965) |
| 一、建国初期课程开设得到较快发展 |
| 二、“美育”的消失使课程开设受到阻碍 |
| 第三节 毁灭与停滞(1966-1976) |
| 一、音乐师资短训班的艰难开设 |
| 二、音乐专业工农兵学员的招收 |
| 第三章 音乐教学法教材的仿日探索阶段(1901-1949) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、音乐教学法教材呈现多元形态并存的局面 |
| 二、音乐教学法教材从借鉴探索走向独立原创 |
| 第二节 音乐教学法教材特征分析 |
| 一、多元素材中的日本元素突显 |
| 二、教材内容重视音乐知识技能教学 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、日本学校唱歌运动为中国音乐教学法教材的诞生做了铺垫 |
| 二、学堂乐歌唱歌集及其他出版物催生了音乐教学法教材 |
| 三、音乐课程理解的局限性使音乐教学法教材强调知识技能 |
| 四、西方音乐理论的传入使音乐教学法教材重视知识技能 |
| 第四章 音乐教学法教材的学苏探索阶段(1950-1965) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、翻译苏联教材以解燃眉之急 |
| 二、从翻译照搬走向自编探索 |
| 第二节 音乐教学法教材的特征 |
| 一、整体上的苏联印记 |
| 二、内容上的政治色彩 |
| 三、教法上的实践品格 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、全面学苏是建国初期教材编写的必然选择 |
| 二、政治取向的文艺思想强化了音乐教学法教材的政治性 |
| 三、苏联重视实践的教育思想促成了音乐教学法教材的实践品格 |
| 第五章 音乐教学法教材的文革异变阶段(1966-1976) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、中小学革命文艺教材的出现 |
| 二、音乐教学法教材的变身 |
| 第二节 音乐教学法教材特征 |
| 一、体例上的毛泽东思想统帅性 |
| 二、内容构成上的革命性 |
| 三、音乐教学法知识的薄弱性 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、教育革命的开展使音乐教师教育体系遭受重创 |
| 二、文革音乐占据了教学内容的绝对地位 |
| 第六章 音乐教学法教材建设的历史反思与编写建议 |
| 第一节 历史的反思 |
| 一、教材建设离不开良好的社会文化环境 |
| 二、意识形态的过多干预会遮蔽教材的人文性 |
| 三、教材编写者的结构应具有交叉性和多重性 |
| 第二节 音乐教学法教材的编写建议 |
| 一、目标诉求从“独白”走向“对话” |
| 二、价值取向从知识走向人文 |
| 三、教法指导从理论走向实践 |
| 四、内容构成从单一走向整合 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（4）孜孜润育筑心楼 桃李枝下好园丁 ——王品素民族声乐教学艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 王品素的教育背景和艺术生涯 |
| 第一节 古都启蒙到迈入“艺术殿堂”（1923—1938） |
| 第二节 在战斗中成长，为革命歌唱（1938—1946） |
| 第三节 告别校园成为人民的园丁（1946—1953） |
| 第四节 独辟蹊径桃李芬芳（1953—1998） |
| 第二章 王品素的声乐教学艺术 |
| 第一节 王品素的教学理念 |
| 一、中西融合的声乐观念 |
| 二、扎实理论基础、重视传统声乐理论学习 |
| 三、重视中国作品的教学 |
| 第二节 声乐训练的教学原则 |
| 一、明确教学目的提高综合素质 |
| 二、因材施教原则 |
| 三、建立新型师生关系 |
| 第三节 王品素的民族声乐教学实践 |
| 一、顺气——气息的存在状态与灵活运用 |
| 二、顺字——民族声乐中的字与腔 |
| 三、顺嗓子——气、字、声的协调 |
| 四、整体歌唱 |
| 第三章 王品素声乐教学对当今民族声乐教学的启示 |
| 第一节 不拘一格继承创新 |
| 第二节 学习王品素先生勇于开拓、谦虚严谨的治学态度 |
| 第三节 融洽师生关系的建立 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 王品素生平年表 |
| 后记 |
（5）广西文艺理论与批评六十年回顾(下)（论文提纲范文）
| 新时期的突破与发展 (1977—1999) |
| 一、积极开展文学批评和文学研讨活动 |
| 二、文学新观念的冲击与影响 |
| 三、各艺术领域的批评与研究全面展开 |
| 四、文艺理论与批评的阵容与重要成果 |
| 多元文化语境下的坚守与创新 (2000—2009) |
| 一、文艺研讨活动空前活跃 |
| 二、文学、美学理论研究与批评 |
| 三、音乐、舞蹈理论研究与批评 |
| 四、民间文艺、美术、书法理论研究与批评 |
| 五、戏剧、电影、电视艺术理论研究与批评 |
| 六、杂技、曲艺、摄影理论研究与批评 |
| 七、对外交流与合作日趋活跃 |
| 结语 |
（6）从“土洋之争”到“三种唱法”——新中国的声乐表演艺术理论研究概述（论文提纲范文）
| 一、唱法上的“土”、“洋”之争 |
| 二、50～60年代声乐理论的萌生与欧洲声乐理论的译介 |
| 1.林俊卿的声乐理论研究成果 |
| 2.苏联、东欧研究成果的译介 |
| 3.文革后声乐表演艺术理论研究的初步发展 |
| 三、从“三种唱法”到“中国唱法” |
| 四、其他声乐理论研究 |
| 1.关于歌唱发声技能 |
| 2.关于声乐教学 |
| 3.声乐专着和中国传统声乐理论 |
| 4.关于声乐艺术表现和声乐心理学 |
| 小 结 |
（7）汇山海之风,谱八桂大歌——论作曲家傅磬的歌曲创作（论文提纲范文）
| 兼容海风与山风 |
| 沟通传统与现代 |
| 有思想的八桂音坛领导人 |
四、广西音协主办“怎样唱好一首歌”声乐研讨会（论文参考文献）
- [1]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
- [2]族群传统与国家在场 ——苗族歌师唐德海及其传人研究[D]. 刘笑玲. 华中师范大学, 2013(12)
- [3]音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）[D]. 杨丹. 湖南师范大学, 2013(06)
- [4]孜孜润育筑心楼 桃李枝下好园丁 ——王品素民族声乐教学艺术研究[D]. 韩冰. 河南大学, 2011(04)
- [5]广西文艺理论与批评六十年回顾(下)[J]. 容本镇,黄晓娟,张淑云. 南方文坛, 2010(06)
- [6]从“土洋之争”到“三种唱法”——新中国的声乐表演艺术理论研究概述[J]. 冯效刚. 星海音乐学院学报, 2006(02)
- [7]汇山海之风,谱八桂大歌——论作曲家傅磬的歌曲创作[J]. 黄伟林,麦展穗. 南方文坛, 2005(05)
- [8]广西音乐:2002点击[J]. 晓锐. 歌海, 2003(02)
- [9]反思与展望——记2002年广西声乐研讨会[J]. 黄朝瑞. 南方文坛, 2003(02)
- [10]广西音协主办“怎样唱好一首歌”声乐研讨会[J]. 黄朝瑞. 歌海, 2003(01)