一、陈奕迅冲撞三天王（论文文献综述）
王京[1]（2021）在《从女性主义的视角分析女性电影中的母女关系》文中研究指明在女权主义运动的蓬勃发展以及女性主义理论的深入展开后,女性主义与文化、艺术领域的碰撞中诞生了女性电影。因此,本文首先对女权主义运动以及女性主义理论进行了一番梳理,然后进入对女性电影和女性意识的分析与研究。本文将研究重点放在了女性电影中的“母女关系”题材影片,通过大量阅片对该题材的影片进行初步归纳总结,尤其是对该题材影片中女性意识的表达有了清楚的认识。西蒙·波伏娃所着《第二性》对作者从精神分析、生物学的角度认识母女矛盾的本质产生了不可估量的作用。从母女话语的识别到该题材影片的女性身份建构,这一研究过程使得女性意识的表达方式逐渐呈现。对男权话语的执行或推翻,是“母女关系”题材影片的核心命题,同样也是女性意识从压抑到觉醒过程中必然面对的阻碍。本文分别对该题材影片中的女儿和母亲形象进行剖析,对母女关系的变化从性别意识的角度进行审视,最终从女性主义的视角对“母女关系”题材影片中女性意识的表达有了更加明晰的认识。进而对该题材影片未来的创作,以及女性电影的发展贡献微薄力量。
周莹[2]（2020）在《网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例》文中研究指明新闻标题是人们接触新闻的第一窗口。随着互联网的迅速发展,网络新闻愈发成为了人们获取新闻信息最便捷快速的渠道。其中,“今日头条”作为当代在线用户数量最多的门户网站,在传播新闻方面的作用尤为突出。本文利用爬虫技术抓取了2019年3月至2019年5月的今日头条客户端新闻标题作为研究语料。分别从词汇、语法、修辞、语用等角度对其进行分析。在词汇方面,统计了今日头条新闻标题中的高频词,分类分析后我们发现标题中名词、动词使用最为广泛。在语法方面,新闻标题主要有单句式、组合式、成分缺省式这三类句型结构,在句类的选择上,以陈述句和疑问句为主。在修辞方面,从标题的词语层面的修辞、辞格层面的修辞这两个部分对新闻标题的修辞策略进行探讨。最后,从语用角度结合关联理论具体分析语料,我们发现标题创作是制作者和读者之间的一种交际,关键在于激发读者结合语境取得最佳关联。
李爽[3]（2018）在《新人、新歌、新意境 ——中国音乐类电视真人秀节目研究》文中研究指明中国音乐类真人秀节目自2004年《超级女声》播出以来,便进入了黄金时代,大批音乐类真人秀节目如雨后春笋纷纷冒出,但是很快进入疲软期。2012年《中国好声音》的出现,再次掀起此类节目的热潮。2014年推出的《中国好歌曲》开启了国内音乐类真人秀节目的原创风潮,正式形成了原创与引进多元化并存的繁荣时期。传媒技术的进步,音乐类真人秀节目激烈的竞争、内容同质化严重等都为音乐类电视真人秀节目新的发展提供了创作的动力和可能性。为此,本文以各大省级卫视的音乐类电视真人秀为研究对象,利用文献研究法、历史分析法和案例分析法为主要研究方法,基于对音乐类电视真人秀节目的发展阶段是如何产生的,流变过程中每个阶段所呈现的新的特征,以及当下原创与多元化并存时期的现状进行分析。从音乐类电视真人秀节目的概念及流变入手,以此来统领对音乐类真人秀节目当下新特征的系统研究。音乐类电视真人秀节目的流变是随着社会的发展,受众的心理需求不断变化的,节目的外延和内涵都发生了新的变化。本文以当下热播的音乐类电视真人秀节目进行本体研究,首先阐述了此类节目的流变过程,探讨节目演变过程中各个发展阶段呈现的新特征,其次以近几年省级卫视的热播节目为具体样本,对新的内容及呈现方式,如:新人、新歌等进行具体分析,最后结合受众的角度分析此类节目产生的新意境,来传递音乐节目带给人的全新的视听体验,唤起心灵的共鸣并引导正确的价值观念。
陈叶蕾[4]（2017）在《谢赫“六法”视野下的影视动画创作研究》文中认为在当今世界文化大融合的背景下,世界各国的影视动画创作朝着多元化方向发展,世界性与民族性的合一成为艺术家们的审美追求。作为中国传统绘画的核心思想与批评标准,谢赫“六法”在中国造型艺术创作中起着提纲挈领的作用。作为一个融合艺术创作与艺术鉴赏于一体的美学范畴,谢赫“六法”蕴含着丰富的中国传统文化、美学与哲学的内涵。谢赫“六法”不仅关联着绘画中具体的创作技法,绘画作品的气韵、格调与意境,同时对艺术家的审美思维、美学意境有所关联。更包含着对终极的根源、宇宙和人生哲理的思考与相对应的审美呈现。其指涉丰富,含义深远。本文以谢赫“六法”即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”为切入点探索影视动画创作规律,对“六法”本义及延伸义的深入探讨,在对相关影视动画创作进行解读、分析的基础上,剖析了谢赫“六法”对现代影视动画创作所起到的重要影响作用。它不仅指导着当下影视动画创作中的技法革新与作品艺术境界的提升,它还影响着相关作品的对外传播与各地域之间的文化交流,它更是延展了现代影视动画创作理论,谢赫“六法”具有极其重要的实践意义和理论意义。在此基础上展开谢赫“六法”与影视动画创作研究的相关学术性命题,希冀由此对影视动创作产生一定的启示作用,继而对影视动画创作产生深远的影响。首先,本文对谢赫“六法”蕴含的审美内涵进行剖析,辨明谢赫“六法”在影视动画创作中的移植与再现。立足于世界各地文化大融合下的历史背景,谢赫“六法”所蕴含的美学思想,不仅对中国影视动画创作有一定的指导作用,同时也启示着西方影视动画的创作。其次,本文结合具体的动画创作实践,依次研究了“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”在影视动画创作中的移植与再现,寻求每一法在影视动画创作中的运用规律。在这“六法”当中,“气韵生动”这一最高的审美追求对影视动画创作影响是核心,其他“五法”不仅为“气韵生动”服务,同时还可独自影响影视动画创作的内涵与价值的提升,启迪着动画创作的审美思维,最终达到“气韵生动”的理想境界。再次,“气韵生动”对应影视动画创作中动画镜头画面的意境营造、节奏烘托、审美情趣三大方面。“骨法用笔”对应影视动画创作中的“骨法”结构、“用笔”技法两大方面。“应物象形”对应影视动画创作中的造型艺术。“随类赋彩”对应影视动画创作中的色彩设定。“经营位置”对应影视动画创作中的构图位置,包括静态构图和动态构图两方面。“传移模写”对应影视动画创作中对优秀作品的吸收与借鉴,继而对作品进行传承与创新。最后,本文得出如下结论:谢赫“六法”的美学内涵启发了动画的创作构思、丰富了动画的表现手段、拓展了动画的创作空间,提升了动画的精神内涵,谢赫“六法”为在未来影视动画创作的多元化格局的实现提供了一条可行途径。本文站在影视动画创作注重技法内涵与精神内涵相统一的立场上,对影视动画创作的艺术格调与审美意境的提升进行了强调。影视动画创作需要站在谢赫“六法”美学内涵的高度上传播民族文化、获得审美体验。在研究方法上,本文采用理论借鉴移植法、概念分析法、历史实证分析法、文献查阅法、多学科交叉法、经验总结法等多种方法进行研究,其目的是研究谢赫“六法”在影视动画创作发展中的移植与再现,并试图找到成功的影视动画创作与谢赫“六法”的契合之处。通过对中外经典影视动画作品的创作特点的分析,挖掘“六法”要素在经典作品中的巧妙渗透,并以此对现代影视动画创作的发展提出对策,现代影视动画创作在注重作品的时代性、娱乐性的同时,必须重视对受众审美思维的启迪。本文的创新点主要体现在:一、本文以美学、哲学与影视学相结合的跨学科视角和研究方法,审视谢赫“六法”与影视动画创作的关系,辨明谢赫“六法”的审美内涵对影视动画创作的影响,为影视动画创作提供一种新的视角。二、谢赫“六法”视野下的影视动画创作,从技术创作与艺术审美层面给人类精神带来了较大的影响,思考影视动画创作中的谢赫“六法”美学的原义和引申义,探索出谢赫“六法”视野下的影视动画创作规律,为科技发展与人文精神的结合,进而提升动画创作中的气韵、格调找出了一条可能且可行的途径。总之,谢赫“六法”是中国当之无愧的绘画理论宝典,短短几十字所蕴含的思想博大精深。站在谢赫“六法”视野下审视影视动画创作,其价值与意义无法估量。
周婧[5]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中研究指明青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。
罗馨儿[6]（2017）在《回归后香港电影表演文化研究（1997-2012）》文中认为回归后的十多年时间（1997-2012）,是香港作为曾经的资本主义的殖民城市,同发展中的社会主义中国进行融合的初级阶段。同时,新世纪全球化趋势、千禧年应约而至、电脑和信息技术的迅猛发展、后现代主义思潮的全面渗透,都对香港社会和香港文化产生了巨大影响。香港电影拥有百年历史,回归后,在新的历史、人文语境下,也发生相应的变化。以香港电影作为了解和反映一个历史阶段的媒介对象,其自身具备的丰富性、艺术性、成熟度、典型度,都能提供较大的社会人文研究价值。而电影表演艺术是直接展示人、塑造人的视觉形象艺术,能够直观地呈现1997年后影像香港中独有的人文风貌和城市表情。本文的研究角度,选取了电影表演文本中的两大因素——身体和身份。身体,是人类存在的载体,直观地反应人生存的状态和感受。身份,是人与外界产生关联的范式,赋予人生存的合理性与合法性。文章第一部分以“夹缝”来形容回归后香港电影在时间、空间、产业、文化方面的社会历史背景;并将回归后香港电影的发展作了概括性的阶段划分。第二部分以此时期香港电影的身体表演为切入口,归纳生成了审美的身体表演、权力的身体表演和错置的身体表演三种主要形态。将电影主体的身体感受,及其同外部世界的感知关系加以分析。第三部分以此时期香港电影的身份表演为角度,总结了政治身份表演,社会身份表演和时空身份表演三大范式。用以研究不同范畴下的身份群体,在新的时空背景下具有普遍性的境遇和心态。第四部分则将身体表演与身份表演结合后的效应加以归纳。并单独将有文化典型性的个别演员和单独影片的表演,作为重点研究的范例,并对其进行的文化分析和价值批判。
周晓燕[7]（2013）在《文化视阈中的中国流行音乐研究》文中提出在我国的现代化进程中，流行音乐的复苏与兴盛推助了社会文明范式和文化生态的变更，已经成为事实上的中国主流音乐。本研究属于文化研究范畴，既关注中国流行音乐文化的内在价值，也爬梳了其在生产与消费关系中的诸多“事实与论争”，分别从消费、技术、意识形态、审美这四方面展现中国流行音乐的现代性特征，力图勾勒出当代中国流行音乐的发展脉络、独特境遇和文化生态。第一章以“上海老歌”的“出场”作为中国流行音乐文化发生与发展研究的起点，通过论述相关中国流行音乐称呼、文化身份、民族风、中国风的论争，得出如下结论：“上海老歌”标志着中国流行音乐的发生；中国流行音乐从边缘走向了文化的中心地带，审美工具论范式淡出；伴随国家现代化进程的加速，大陆流行音乐逐步回归其商业性本质，迎来了“以人带歌”的偶像时代；1994年两岸三地流行音乐进入同步发展时期，提供专供流行的中国风和民族风，获得了主导意识形态和精英意识形态的认可；2000年以后，华语乐坛呈现出与传统迥异的瞬间性、流动性、眩惑性等后现代性症候。第二章以中国流行音乐传播媒介及其隐喻功能作为研究对象，通过描述与阐释中国流行音乐发展中关于大众的身份、技术与人文精神、流行音乐文化与传媒的论争，得出如下结论：中国流行音乐文化开始沦为技术得以呈现的手段，通俗娱乐审美范式兴盛；中国流行音乐文化日渐成为解放大众的媒介，呈现出令人欣喜的现代文化形态，另一方面，技术日渐成为一种新的文化霸权主导流行音乐文化的发展；中国流行音乐还处在仅以高雅和民族素材做点缀的“文化粘贴”阶段；当下中国流行音乐文化传播过程中现代性与后现代性复杂交错，两者之间既有矛盾紧张的一面，也有关联甚至合谋的一面。第三章是当代中国流行音乐的意识形态策略研究，通过论述流行音乐文化审美意识形态性、摇滚主流化、网络歌曲低俗化等论争，得出如下结论：流行音乐是一种审美意识形态；当代中国流行音乐文化公共领域逐步形成，审美批判范式初步发展；汪峰成为走在意识形态平衡木上的成功者，把中国摇滚推向了主流市场；不健康的网络歌曲被误认为是具有独立审美价值的观赏对象，其实质是美学的堕落。第四章主要论述了中国流行音乐审美现代性的发展问题，从探究中国流行音乐“媚”趣味的美学特征及其成因切入，厘清社会现代化与中国流行音乐审美现代性的关系，得出如下结论：中国流行音乐“媚”趣味逐步发展成为一种较为普遍的大众审美经验，在2000年以后走向了极端，煽欲之风此起彼伏，审美现代性与社会现代性的张力逐日减小；影响很大的周杰伦的合作者方文山的“中国风”词作是启蒙现代性方案被扭曲、异化以及审美现代性被恶搞的典型；民歌流行化是中国流行音乐审美现代性实践的重要内容；艺术自律是当代中国流行音乐审美创造性突破的前提条件。总之，虽然中国流行音乐现代性是在西方现代性的刺激下觉醒起来的，但中国流行音乐文化的现代性之路表明中国流行音乐审美现代性是中国自身审美传统的现代化，也是中国自身社会现代性的反映，其与中国传统文化、西方审美范式和价值规范的区别，是其作为现代性文化的特点。本研究有利于准确把握当代中国流行音乐表达的时代精神和发展趋势，有助于中国流行音乐文化产业逐步形成文化自觉，培育出更多具有中华民族特色的知名流行音乐文化品牌，向世界展示其独有的文化立场和意识形态，满足中国“文化大发展”这一现代性诉求。
廖蓉[8]（2010）在《论香港流行音乐人林夕的歌词创作》文中研究说明林夕是香港当代流行词坛的代表人物,他在不同时期创作的众多流行歌词,传达了香港在不同历史阶段的社会文化特征和香港人集体的情感诉求,是香港大众文化的重要一脉。他形成的独特“隐晦意象式”写法,正是林夕作为香港文化人对香港本土情感的抒写与意象建构,区别于内地、台湾众多填词人,传达了既具地域特色,又不乏国际都市气质的香港社会独特一面。因而他的作品颇具香港社会性的文化标志,是香港当代都市社会流行文化的活化石。本文以林夕的歌词文本为研究对象,从多重叙事、多元男性气质的建构以及书写策略等不同角度来对文本进行分析研究,并试图通过在社会、历史、文化背景下对歌词文本的解读,来挖掘大时代下的民生风貌和社会心理从而体现出创作人林夕关注时代,反映现实的品格,以及独立的音乐精神。同时,通过对林夕及同时代歌词创作者的比较,挖掘林夕歌词创作的特色,以及他对香港流行乐坛,乃至整个流行乐坛的重要影响。
二、陈奕迅冲撞三天王（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、陈奕迅冲撞三天王（论文提纲范文）
（1）从女性主义的视角分析女性电影中的母女关系（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 女性主义与女性电影 |
| 1.1 女性主义视角 |
| 1.1.1 作为一种方法论 |
| 1.1.2 作为建构女性电影的关键 |
| 1.2 女性电影 |
| 1.2.1 对女性电影的多种解读 |
| 1.2.2 女性电影理论的三个发展时期 |
| 1.3 女性意识 |
| 1.3.1 女性电影与女性意识 |
| 1.3.2 母女关系题材电影中的女性意识表达 |
| 第二章 母女关系建构 |
| 2.1 识别母女话语 |
| 2.1.1 厄勒克特拉情结下的交锋 |
| 2.1.2 女儿是母亲的第二自我——布娃娃游戏 |
| 2.2 “母女关系”题材影片中的女性身份建构 |
| 2.2.1 母亲——颠覆传统“圣母”形象 |
| 2.2.2 女儿——父权家庭中被动的客体 |
| 2.2.3 妻子——悲剧婚姻的受害者 |
| 2.3 女性电影中母女关系的形式 |
| 2.3.1 对立型母女关系 |
| 2.3.2 相依为命型母女关系 |
| 第三章 母女关系变化过程中女性意识的具体体现 |
| 3.1 女儿——从男权话语执行者到女性意识觉醒 |
| 3.1.1 初潮翻涌的青春期 |
| 3.1.2 在成长疼痛中的女性意识觉醒 |
| 3.2 母亲——冲破男权对女性意识的压制 |
| 3.2.1 对男权的反抗、家庭话语权的争夺 |
| 3.2.2 传统母亲形象的异化 |
| 3.3 母女关系的恶化——性别意识的觉醒和压抑 |
| 3.3.1 性别意识的觉醒——女儿的日记 |
| 3.3.2 性别意识的压抑——母亲的剪刀 |
| 第四章 作品《小伤口》阐述 |
| 4.1 故事梗概 |
| 4.2 “母女关系”题材影片的女性意识表达 |
| 4.3 “对立型”母女关系 |
| 4.4 女性意识从沉默到觉醒 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 电影剧本《小伤口》 |
| 致谢 |
（2）网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 研究对象 |
| 1.3 研究现状与意义 |
| 1.3.1 研究现状 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 理论基础与研究方法 |
| 1.4.1 理论基础 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 语料来源 |
| 1.5.1 建立小型语料库 |
| 1.5.2 依据爬虫程序,滚动抓取标题 |
| 1.5.3 标题信息处理 |
| 第二章 网络新闻标题的词汇语法特点 |
| 2.1 网络新闻标题的词频特点 |
| 2.1.1 词频统计 |
| 2.1.2 词频分布分析 |
| 2.2 标题词汇的语义特点 |
| 第三章 网络新闻标题的语法特点 |
| 3.1 句法结构形式 |
| 3.1.1 单句式结构 |
| 3.1.2 组合式结构 |
| 3.1.3 成分缺省结构 |
| 3.2 句类特点 |
| 3.2.1 陈述句标题 |
| 3.2.2 疑问句标题 |
| 3.2.3 感叹句标题 |
| 3.2.4 祈使句标题 |
| 第四章 网络新闻标题的修辞 |
| 4.1 引言 |
| 4.2 网络新闻标题的修辞策略 |
| 4.2.1 词语修辞 |
| 4.2.2 辞格修辞 |
| 第五章 网络新闻标题的语用特点 |
| 5.1 关联理论与网络新闻标题 |
| 5.2 网络新闻标题的“明示—推理”交际 |
| 5.2.1 明示行为 |
| 5.2.2 推理过程 |
| 5.3 网络新闻标题的语境效应 |
| 5.3.1 认知语境假设 |
| 5.3.2 语境效果 |
| 5.4 网络新闻标题的最佳关联 |
| 第六章 结语 |
| 6.1 主要研究过程和结论 |
| 6.2 创新之处与不足 |
| 6.3 后续研究的设想 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（3）新人、新歌、新意境 ——中国音乐类电视真人秀节目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究意义及目的 |
| 1.2 研究方法 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.4 创新之处 |
| 第2章 咸与维新——当下音乐类电视真人新秀 |
| 2.1 音乐类电视真人秀节目的概论 |
| 2.1.1 真人秀的起源 |
| 2.1.2 音乐类电视真人秀节目的界定 |
| 2.2 音乐类电视真人秀节目发展轨迹 |
| 2.2.1 模仿克隆时期 |
| 2.2.2 海外引进时期 |
| 2.2.3 原创+多元化时期 |
| 2.2.4 对受众的影响 |
| 2.3 “新”的形态呈现 |
| 第3章 新人供给节目领航动力 |
| 3.1 “新”歌手组成 |
| 3.1.1 雨后春笋,素人初生新秀 |
| 3.1.2 异军突起,小众歌手重返大众视野 |
| 3.1.3 朽木生花,老歌手重焕光彩 |
| 3.2 “新故事”搭建“新人设” |
| 3.2.1 以歌言志 |
| 3.2.2 歌者背后的故事 |
| 3.3 新评委指引新规则 |
| 3.3.1 颠覆评委身份——“导师” |
| 3.3.2 导师角色定位 |
| 3.3.3 “制作人”幕后转台前 |
| 3.4 节目受众的重新锁定 |
| 3.4.1 戏粉+歌粉 |
| 3.4.2 跨年龄圈粉 |
| 3.4.3 国外歌手吸引新受众 |
| 第4章 新歌承载节目内涵 |
| 4.1 原创音乐 |
| 4.1.1 小众音乐的胜利 |
| 4.1.2 多种文化的相互渗透 |
| 4.1.3 对“意蕴美”的追求 |
| 4.1.4 与民间文化的巧妙结合 |
| 4.2 老歌新编创 |
| 4.2.1 “新民歌”的兴起 |
| 4.2.2 “中国风”歌曲的兴盛 |
| 4.2.3 “新民谣”与老歌结合 |
| 4.2.4 多元素音乐风格的结合 |
| 4.3 老人老歌重焕光芒 |
| 4.3.1 重回音乐本身 |
| 4.3.2 传播音乐正能量 |
| 4.3.3 悬念的设置 |
| 4.3.4 与新媒体平台的广泛融合 |
| 4.4 老歌的新呈现 |
| 4.4.1 舞美的华丽包装 |
| 4.4.2 高端机器的运用 |
| 4.4.3 编曲的“神”与“形” |
| 4.4.4 跨界演唱的成功 |
| 第5章 新意境重塑节目氛围 |
| 5.1 制形 |
| 5.2 构象 |
| 5.3 立象与尽意 |
| 5.4 感知与认知 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）谢赫“六法”视野下的影视动画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究内容和论述框架 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 论述框架 |
| 1.4.3 研究方法 |
| 1.5 研究的重点与拟突破的难点 |
| 第2章 南齐谢赫《古画品录》中所蕴含的六法美学内涵 |
| 2.1 谢赫“六法”历史渊源概略 |
| 2.1.1 六朝时期的文艺特征 |
| 2.1.2 涅盘佛性与“六法”之对应 |
| 2.1.3 源于中国传统哲学美学思想 |
| 2.2 谢赫“六法”蕴含的审美内涵 |
| 2.2.1 “气韵生动”蕴含的审美观 |
| 2.2.2 “骨法用笔”蕴含的审美观 |
| 2.2.3 “应物象形”蕴含的审美观 |
| 2.2.4 “随类赋彩”蕴含的审美观 |
| 2.2.5 “经营位置”蕴含的审美观 |
| 2.2.6 “传移模写”蕴含的审美观 |
| 2.3 谢赫“六法”的艺术纲领性意义和价值 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 “气韵生动”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 3.1 从中国画中的“气韵生动”到影视动画创作中的“气韵生动” |
| 3.1.1 从“气韵生动”看中国画中的意境营造 |
| 3.1.2 从“气韵生动”看影视动画创作中的意境营造 |
| 3.2 诗情画意、动人心弦—动画创作中的意境营造 |
| 3.2.1 整体色调的意境营造 |
| 3.2.2 叙事方式的意境营造 |
| 3.2.3 音画关系的意境营造 |
| 3.3 灵动自然、生动传神—动画创作中的节奏烘托 |
| 3.3.1 镜头剪接的节奏烘托 |
| 3.3.2 镜头运动的节奏烘托 |
| 3.3.3 镜头景别变换的节奏烘托 |
| 3.4 异彩纷呈、意趣高雅—动画创作中的审美情趣 |
| 3.4.1 气韵生动、相生相合—动画主题思想呈现伦理道德 |
| 3.4.2 直抒胸臆、美轮美奂—动画主题题材决定画面风格 |
| 3.4.3 感悟生命、迁想妙得——动画艺术家的审美理想 |
| 3.5 百花齐放、气韵天成—现代影视动画创作中的“气韵生动” |
| 3.6 本章小结 |
| 第4章 “骨法用笔”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 4.1 从中国画中的“骨法用笔”到影视动画创作中的“骨法用笔” |
| 4.1.1 从“骨法用笔”看中国画中的结构与表现技法 |
| 4.1.2 从“骨法用笔”看影视动画创作中的结构与表现技法 |
| 4.2 别具一格、引人入胜—影视动画创作中的“骨法”结构 |
| 4.2.1 动画叙事的“骨法”结构艺术 |
| 4.2.2 角色造型的“骨法”结构构成 |
| 4.2.3 场景造型的“骨法”结构塑造 |
| 4.3 灵动流逸、挥洒自如—影视动画创作中的“用笔”技法 |
| 4.3.1 线条的艺术美与水墨动画的意境美 |
| 4.3.2 二维动画的材质“用笔”技法 |
| 4.3.3 三维动画的材质“用笔”技术 |
| 4.3.4 定格动画的材料“用笔”处理 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 “应物象形”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 5.1 从中国画中的“应物象形”到影视动画创作中的“应物象形” |
| 5.1.1 从“应物象形”看中国画中的造型艺术 |
| 5.1.2 从“应物象形”看影视动画创作中的造型艺术 |
| 5.2 惟妙惟肖、不落窠臼—影视动画创作中不同风格的“应物象形” |
| 5.2.1 写实风格 |
| 5.2.2 写意风格 |
| 5.2.3 漫画风格 |
| 5.2.4 装饰风格 |
| 5.2.5 抽象风格 |
| 5.3 以形写神、形神兼备—动画角色造型中内在与外在的建构 |
| 5.3.2 动画角色造型对画面背景的建构 |
| 5.3.3 动画角色造型对角色性格的建构 |
| 5.3.4 动画角色造型对角色情感的建构 |
| 5.4 动画角色造型的转化与创新 |
| 5.5 本章小结 |
| 第6章 “随类赋彩”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 6.1 从中国画中的“随类赋彩”到影视动画创作中的“随类赋彩” |
| 6.1.1 从“随类赋彩”看中国画中的色彩设定 |
| 6.1.2 从“随类赋彩”看影视动画创作中的色彩设定 |
| 6.2 平铺直序的“类”—影视动画色彩设定对主题和内容的生成 |
| 6.2.1 影视动画色彩对题材的呈现 |
| 6.2.2 影视动画色彩对故事背景的呈现 |
| 6.2.3 影视动画色彩对空间层次的呈现 |
| 6.3 传情达意的“类”—影视动画色彩设定对情感和情绪的达成 |
| 6.3.1 影视动画色彩设定对情绪的传达 |
| 6.3.2 影视动画色彩设定对情感的传达 |
| 6.4 本章小结 |
| 第7章 “经营位置”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 7.1 从中国画中的“经营位置”到影视动画创作中的“经营位置” |
| 7.1.1 从“经营位置”看中国画中的构图经营 |
| 7.1.2 从“经营位置”看影视动画创作中的构图经营 |
| 7.2 计白当黑、疏可走马—角色场面调度 |
| 7.2.1 角色位置 |
| 7.2.2 角色运动 |
| 7.2.3 角色和角色关系 |
| 7.2.4 角色和场景关系 |
| 7.3 动静相宜、虚实相生—镜头场面调度 |
| 7.3.1 镜头景别的变换对叙事的影响 |
| 7.3.2 镜头的运动 |
| 7.3.3 跨越时空、意境融彻—镜头蒙太奇对情节的表现 |
| 7.4 本章小结 |
| 第8章 “传移模写”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 8.1 从中国画中的“传移模写”到影视动画创作中的“传移模写” |
| 8.1.1 从“传移模写”看中国画中的创作感悟 |
| 8.1.2 从“传移模写”看影视动画创作中的创作感悟 |
| 8.2 动画造型设计中的“传移模写” |
| 8.2.1 动画造型设计中对参照对象的“模写” |
| 8.2.2 对“模写”对象的提炼与概括 |
| 8.2.3 对“模写”对象的风格化表现 |
| 8.3 动画角色表演中的“传移模写” |
| 8.3.1 对真实动作的“模写” |
| 8.3.2 基于运动规律的夸张与变形 |
| 8.4 本章小结 |
| 第9章 结论 |
| 9.1 时代意义 |
| 9.1.1 契合时代的审美变迁 |
| 9.1.2 汇聚国际视野的融合 |
| 9.2 文化价值 |
| 9.2.1 传承创新、继往开来 |
| 9.2.2 挖掘内涵、精神整合 |
| 9.2.3 艺术家的参与 |
| 9.3 艺术价值 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间公开发表的学术论文或出版的专着等研究成果 |
| 附录 |
（5）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本论文研究价值与意义 |
| 二、本课题的研究现状 |
| 三、主要研究思路与方法 |
| 四、概念界定 |
| 1、作为一种电影类型的青春电影 |
| 2、青春电影与青年电影 |
| 3、青春电影与励志电影 |
| 4、青春电影与成长电影 |
| 5、青春电影概念辨析 |
| 第一章 青春电影的发展历程 |
| 第一节 世界青春电影的发展历程 |
| 一、青春电影的发轫:青春影像的崛起(1900——1933) |
| 二、青春电影的回归:冷遇沉寂后的勃发(1934——1970) |
| 三、青春电影的发展:个人化经验的投射(1971-1990) |
| 四、青春电影的成熟:多元表述的转向(1990至今) |
| 第二节 华语青春电影的类型生产 |
| 一、类型萌芽:历史洪流下的青春表述(1930年代——1940年代) |
| 二、类型发展:理想主义青春时代(1950年代——1980年代) |
| 三、类型成熟(1990年代):困惑与反抗 |
| 四、类型转向(21世纪后):怀旧与狂欢 |
| 第二章 华语青春电影的类型叙事 |
| 第一节 华语青春电影的叙事母题 |
| 一、混乱的爱与迷失的性 |
| 二、渴求成长与拒绝成长 |
| 三、青春暴力与死亡仪式 |
| 第二节 华语青春电影中的人物形象 |
| 一、青春成长中的主体形象 |
| 二、青春世界中的长者形象 |
| 三、青春成长路上的“过客”群像 |
| 第三节 华语青春电影的影像叙事 |
| 一、青春中的现实记录式影像 |
| 二、暴力下的残酷青春影像 |
| 三、创伤里的浪漫怀旧影像 |
| 四、青葱岁月里的“小清新” |
| 第四节 华语青春电影的类型叙事模式 |
| 一、华语青春的反经典叙事模式 |
| 二、成长中的旅程式叙事模式 |
| 三、淡化离合的散文式叙事 |
| 四、多视角下的回忆叙事 |
| 第三章 华语青春电影的空间生产及地域文化身份 |
| 第一节 华语青春电影的空间生产 |
| 一、家庭空间——残缺与出走 |
| 二、校园空间——压抑与越轨 |
| 三、公共空间——游荡与流浪 |
| 四、生存空间——村镇与都市 |
| 第二节 华语青春电影的地域文化身份建构 |
| 一、个人化青春记忆的景观意象 |
| 二、群体性青春怀旧的镜中之像 |
| 第四章 时代青春的美学追求及自我价值追寻 |
| 第一节 以青春为入口的现实主义观照 |
| 一、青春背后的现实图景 |
| 二、写实主义美学观念的青春书写 |
| 第二节 以青春为镜像的现代主义追求 |
| 一、青春的漂泊与“异化” |
| 二、对存在与价值的追寻 |
| 第三节 以青春为名义的后现代主义阐释 |
| 一、新时代的青春消费主义 |
| 二、记忆拼贴与碎片化解构 |
| 三、复制青春与青春复制 |
| 四、对权威与意义的消解 |
| 第五章 华语青春电影中的亚文化表达 |
| 第一节 青年亚文化的本土化视野 |
| 一、华语青春电影与青年亚文化 |
| 二、讲述的权力背后——越轨者的思想 |
| 三、影像维度的背后——抵抗仪式与“自恋式”表演 |
| 第二节 女性文化的青春再现 |
| 一、多元化的青春女性影像 |
| 二、青春里女性的自我发现与建构 |
| 三、成长中女性情感的坚守与蜕变 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
| 致谢 |
（6）回归后香港电影表演文化研究（1997-2012）（论文提纲范文）
| 内容摘要 abstract 第一章 绪论 |
| 第一节 选题依据与研究对象 |
| 第二节 方法思路与研究意义 |
| 第三节 相关成果研究综述 第二章 回归后香港电影的背景研究 |
| 第一节 “夹缝”：回归后的电影创作背景 |
| 一、时间的夹缝 |
| 二、空间的夹缝 |
| 三、产业的夹缝 |
| 四、文化的夹缝 |
| 第二节 回归后香港电影的阶段划分 |
| 一、第一阶段（1997-2002） |
| 二、第二阶段（2003-2008） |
| 三、第三阶段（2009-2012） 第三章 回归后的身体表演 |
| 第一节 审美的身体 |
| 一、动作表演的暴力呈现 |
| 二、性感表演的欲望寄寓 |
| 三、审丑的身体 |
| 第二节 权力的身体 |
| 一、夹缝中的身体 |
| 二、男性身体“去势” |
| 第三节 错置的身体 |
| 一、性别的错置 |
| 二、年龄的错置 |
| 三、身体程式的错置 第四章 回归后的身份表演 |
| 第一节 政治身份表演 |
| 一、政治境遇下的自况 |
| 二、“边缘人”的自喻 |
| 第二节 社会身份表演 |
| 一、伦理身份表演 |
| 二、职业身份表演 |
| 三、阶层/群体身份表演 |
| 第三节 时空身份 |
| 一、“九七焦虑”下的失忆表演 |
| 二、本土历史的怀旧表演 |
| 三、内地、国际的表演文化竞合 第五章 身体与身份的互动效应 |
| 第一节 “接合”效应 |
| 一、“香港队长”刘德华 |
| 二、“新一代功夫超人”Ip Man（《叶问》） |
| 第二节 分裂效应 |
| 一、《色·戒》群像：色易守、情难防 |
| 二、“见鬼”表演：越界的凝视 |
| 第三节 重置效应 结语 参考文献 作者简历及在读期间的研究（创作）成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究（创作）成果 致谢 |
（7）文化视阈中的中国流行音乐研究（论文提纲范文）
| 中文提要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一章 从边缘到中心：中国流行音乐的发生与发展 |
| 第一节 “上海老歌”的出场与中国流行音乐萌芽 |
| 一、上海老歌：一种社会再生产的情感力量 |
| 二、海派风情：肉眼看不到的现代化工程 |
| 三、浅唱低吟：岂止怀了十里洋场的旧 |
| 第二节 当代中国流行音乐文化发展与社会的互动 |
| 一、半明半昧 1978-1985：邓丽君、李谷一、许冠杰 |
| 二、全面发轫 1986-1988：西北风、苏芮、罗大佑 |
| 三、从谷至峰 1989-1994：摇滚、卡拉 OK、94 新生代 |
| 四、偶像时代 1995-2012：周杰伦、选秀、神曲 |
| 第三节 当代中国流行音乐称呼流变及其文化身份战略 |
| 一、祛魅与赋魅：“流行音乐”界定与中国流行音乐称呼流变 |
| 二、当代中国流行音乐文化的特殊功能：解放文学的一种力量 |
| 三、专供流行的“中国风”、“民族风”：一种文化身份战略 |
| 第二章 从艺术到技术：中国流行音乐传播媒介及其隐喻功能 |
| 第一节 中国流行音乐物质技术的演进 |
| 一、黑胶唱片和卡带时代：流行音乐的黄金时代 |
| 二、CD 与数位下载并存时期：音乐沦为技术得以呈现的手段 |
| 三、彩铃单曲时代：大众迎合论盛行 |
| 第二节 中国流行音乐文化传播媒介的隐喻功能 |
| 一、卡拉 OK：一种改变了亚洲夜晚的影子音乐 |
| 二、MTV：把身体消费推向极致 |
| 三、Ipod：作为艺术品潜入了大众日常生活 |
| 第三节 当代中国流行音乐文化与传媒的互动 |
| 一、新闻报道的反智倾向：流行音乐流行的不是音乐 |
| 二、选秀：布道场、名利场、公共领域的纠葛 |
| 三、当代中国流行音乐文化传播中的“无法传播”现象 |
| 第三章 从先锋到媚俗：中国流行音乐意识形态策略及其解码 |
| 第一节 中国流行音乐声音共同体的建构 |
| 一、流行音乐意识形态性及其公共议程设置功能 |
| 二、流行音乐的审美意识形态性 |
| 三、苏皖民歌《茉莉花》兴盛背后的意识形态和权力政治 |
| 第二节 当代中国摇滚的意识形态角力 |
| 一、崔健：1980 年代中国摇滚乐的标志人物 |
| 二、汪峰：走在意识形态平衡木上的摇滚歌手 |
| 三、旭日阳刚：中国摇滚与社会的互动 |
| 第三节 当代中国网络歌曲的意识形态策略解码 |
| 一、网络歌曲：后工业背景下的城市民谣 |
| 二、网络歌词：大众文化花园里“一条不要名分的蛇” |
| 三、“十大坏文本”的意识形态策略解码 |
| 第四章 从同途到歧路：社会现代化与中国流行音乐审美现代性 |
| 第一节 中国流行音乐“媚”趣味演变与大众审美的崛起 |
| 一、古典美学思想的突破：中国流行音乐“媚”趣味演变 |
| 二、中国流行音乐“媚”趣味成因探寻 |
| 三、西方审美情感范式对当代中国流行音乐审美的影响 |
| 第二节 当代中国流行音乐的美学困境及其审美现代性实践 |
| 一、深情冷眼：中国流行音乐审美的后现代境遇 |
| 二、“中国风”词作：审美现代性与社会现代性冲突的重要产物 |
| 三、中国流行音乐审美现代性是中国自身审美传统的现代化 |
| 第三节 中国流行音乐审美现代性与社会现代性的合谋 |
| 一、民歌流行化：中国流行音乐审美现代化实践的重要内容 |
| 二、艺术自律：中国流行音乐审美创造性突破的基础 |
| 三、中国流行音乐审美现代性追求的当代意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 后记 |
（8）论香港流行音乐人林夕的歌词创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 香港流行音乐人林夕和他所爱的香港 |
| 第二节 对流行音乐及林夕歌词的研究现状分析 |
| 第一章 林夕歌词中的多重叙事 |
| 第一节 对孤独落寞的都市群像的细致刻画 |
| 第二节 对大时代的凝视和关注 |
| 第三节 对都市情爱的抒写和反思 |
| 第四节 "原来你非不快乐"的人生哲学 |
| 1、"就算世界无童话" |
| 2、"最心痛是爱得太迟" |
| 3、"谁都很想富有,谁都不必富有" |
| 4、"听心跳放下静如禅" |
| 第二章 多元男性气质的建构 |
| 第一节 多元化的男性气质 |
| 1、不愿做"大男人"的男人 |
| 2、在感性与理性中挣扎的男人 |
| 3、自卑的男人 |
| 第二节 突破传统男性气质的同性爱恋 |
| 第三节 女性视角下的男性气质 |
| 第三章 林夕歌词的书写策略 |
| 第一节 界于歌词与诗之间的独特创作 |
| 第二节 以诗入词的创作实践 |
| 第三节 丰富的联想和密集的意象 |
| 第四节 西方现代主义文学的中国实践 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
四、陈奕迅冲撞三天王（论文参考文献）
- [1]从女性主义的视角分析女性电影中的母女关系[D]. 王京. 上海师范大学, 2021(07)
- [2]网络新闻标题的多角度研究 ——以“今日头条”为例[D]. 周莹. 上海外国语大学, 2020(01)
- [3]新人、新歌、新意境 ——中国音乐类电视真人秀节目研究[D]. 李爽. 河北大学, 2018(01)
- [4]谢赫“六法”视野下的影视动画创作研究[D]. 陈叶蕾. 武汉理工大学, 2017(07)
- [5]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
- [6]回归后香港电影表演文化研究（1997-2012）[D]. 罗馨儿. 上海戏剧学院, 2017(02)
- [7]文化视阈中的中国流行音乐研究[D]. 周晓燕. 苏州大学, 2013(09)
- [8]论香港流行音乐人林夕的歌词创作[D]. 廖蓉. 华中师范大学, 2010(04)