一、《天籁无声—泰山画家张伟明》序（论文文献综述）
冉令江[1]（2021）在《民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究》文中提出
张旭光[2]（2020）在《清初竟陵派研究》文中指出竟陵派兴起于晚明。无论从时间跨度还是空间辐射上看,其在晚明的影响都是首屈一指的。然而曾经盛极一时的文学流派,却在易代之际转入了由盛而衰的历程。竟陵派的影响至少延续到清初,由明入清的文人中,无论是选择遗民的身份,还是入仕新朝,文学上不少人秉持竟陵风尚,时间至少持续到康熙初年。过去对清初竟陵派缺乏关注,而对它的研究可以完善竟陵派流派史的全貌,并考察明清易代之际文学演变的趋势。进入清初的竟陵派,已经失去此前拥有钟、谭一样地位的流派领袖,至于那统领一时而为人所追摹的文学体式和文学主张就更加无从谈起,有关流派集会之类的活动也少之又少,故清初竟陵派只能属于非严格意义上的文学流派。然考虑到竟陵派于清初真实存在的影响、作家个体思想和心灵的复杂性、这些文人受到晚明以来竟陵风气的熏染、以及其前承晚明性灵文学而后启清初诗风的特殊身份,“清初竟陵派”具有命名的合理性和论说的可能性。清初竟陵派作为晚明竟陵派的余绪,生于易代之际,在夹缝中求存。虽这股余波历时不短,然论其发展阶段,已不似晚明竟陵派拥有从发轫、形成、发展到广泛传播的完备过程。略作区分,大致可分为顺治和康熙初年两个阶段,前者由明过渡到清初而其主要生活轨迹在明末,后者虽生于明末而主要生活经历则在清代。清初竟陵派作家的地域分布较为广泛,如京师、山东、安徽、湖广、江西、金陵等,但主要集中于江浙一带,而且南方的清初竟陵派作家多于北方。由于身处易代之际,清初多数竟陵派作家选择了遗民身份和隐逸生活,体现出派内多数人的共同价值取向和心理认知,这从一个侧面证明了竟陵文风与国运之事并行不悖。钟、谭是长于理论的。而清初竟陵派由于其所处时代和发展阶段的特殊性,在文学理论上并未如前辈一样形成高度一致,不过在竟陵风尚的范畴内进行搜寻,仍能发现这批作家在诗文观念上存在的相互吸引和不约而同的地方。清初竟陵派作家提出的诸如“诗文依傍性情,切忌模拟”“讲求文章山水之遇合”“求文学之本原”等文学观念,体现着对流派前辈的传承和新变。中肯地讲,竟陵派的影响很大程度上建立在其独特的诗歌评点之学,其带有强烈主体色彩、寻求作者一往之深心的独特评点方式,为后辈学诗者树立了深刻的先驱者形象。竟陵派以诗歌评点的实践提供给了后辈诗人一种与古人平等对话、诉说衷肠的机会,这恰恰是那时候的诗人们尤其是青年诗人所极其需要的。清初竟陵派作家在文学创作上的取材是广泛的,既包含近乎雷同流派前辈的普遍性,又有属于自己时代特殊世界的触及。除了大量的寄情山水之作和送别寄怀之作,身负家仇国恨的清初竟陵派文人们在挣扎和彷徨中难免进入咏史怀古的题材视野,而这一因特殊时代背景而萌生的流派创作新主题毕竟也绝非是偏离竟陵派文学创作轨迹的。竟陵派的创作风格是在明清各文学流派中独具一格的,是带有标签性质的,或幽或冷或清或孤,似郊似岛似长吉而又别开生面。秉持竟陵风尚的文人们延续着这一风格,并因此在创作的技术层面上有不同程度的传承。
贺鹏飞[3]（2019）在《贺贻孙《水田居诗文集》校注及其遗民心态研究》文中进行了进一步梳理贺贻孙,字子翼,号水田居士,永新人,明末副榜贡生。生于万历三十三年（1605）,卒于康熙二十七年（1688）。江西“豫章社”成员,与万时华（1590-1639）、徐世溥（1608-1657）、陈弘绪（1597-1665）、艾南英（1583-1646）等人交谊颇深。明亡,隐匿不出。顺治七年（1650）,学使樊缵前素慕其名,特列贡榜,不应。顺治十四年（1657）,御史笪重光以博学宏词特荐,贺贻孙曰:“吾逃世而不逃名,名之累人实甚,吾将从此逝矣!”遂入禾山隐居。康熙朝之初,犹屡获征辟,然绝意仕进,拒不应征。晚年家益落,布衣蔬食无愠色,惟日以着述自娱。着作颇丰,有《水田居文集》《水田居存诗》《激书》《诗筏》《骚筏》《诗触》《易触》等,以《水田居文集》《水田居存诗》《激书》三种最为重要,集中反映了贺氏的人生经历与思想。其《水田居文集》因未注明刊刻时间,故学界观点不一,主要有康熙十六年（1677）刻本、道光至同治年间（1821—1874）刻本、道光至咸丰年间（1821—1861）刻本三种观点。笔者采用避讳原则,以及贺氏其他着作的序跋、地方志的相关记载,认为《水田居文集》初刻于乾隆年间,且在乾隆四十年（1775）之前。同时,笔者结合各大图书馆所藏《水田居文集》的收文数量及个别文章的刻迹差异,对《水田居文集》的增刻、翻刻时间做了推测。并在查阅大量文献的基础上,对《水田居文集》《水田居存诗》作了详细校注。校注以江西省图书馆藏《水田居全集》本《水田居文集》和《水田居存诗》为底本。《水田居文集》凡五卷,分史论、序、策、记、传、颂、赋、启、疏、书、辨、字说、祭文、墓铭、行述、纪事十六种文体,共215篇文章;《水田居存诗》刊刻于同治九年（1870）,凡三卷,附有《诗余》及贺稚圭《眠云馆诗集》。康熙初年,随着大规模反清运动的结束,清廷的统治得以加强,社会由乱而治,遗民渐趋分化。延至三藩之乱后,在康熙帝的文治武功下,清朝初具繁荣之象,遗民社会趋于解体,遗民大多由反清变为附清。贺氏终于康熙二十七年（1688）,作为社会大环境下的个体,其对清廷态度的渐次软化在所难免。在校注贺氏诗文集的基础上,笔者充分利用方志、贺氏亲友的诗文集,对其入清后遗民心态作了研究:国变后,贺氏大致经历了从“遗民”到“遗隐”——兼具“遗”“隐”两重身份者,再从“遗隐”到“隐士”的心理嬗变,其最初强烈的遗民意识,最终极大程度地淡化,并基本承认了清王朝的统治。三藩之乱时,其遗民意识虽有所悸动,但终于在三藩殄破之际再次熄灭。
孔庆蓉[4]（2019）在《汉代诗歌研究史论（汉-清）》文中研究表明在中国诗歌史上,汉代诗歌的产生具有特殊意义。关于汉代诗歌的研究经历了两千多年的历程。从汉代起,每一个时代都有对汉代诗歌的整理、考辨、集释,其研究内容十分广泛,这为我们今天的研究提供了不可或缺的研究资料。历来对汉代诗歌的考察,依据研究者不同的研究趣味,或分门别类地对汉诗进行专题研究,或对汉诗的时代背景、结构内容、名物称谓等方面进行详细的辨伪考证。随着对汉代诗歌研究的不断深入,渐渐积累起比较全面、完整、细致入微的研究成果。本文力图对汉代诗歌研究史进行考镜源流的历史追索,作一番动态、定向的考察,凸显历代研究面貌,辨明研究流变的历史轨迹和承递关系。全文共分六章,主要内容概括如下:第一章,主要对汉代诗歌进行了分类描述,具体阐述了乐府产生的机制和演唱、表演及其相关情况。《史记》和《汉书》是这一时期记载汉代诗歌相关情况的两部史书,其中对汉诗片段式的理论评述开启了汉代诗歌研究的酝酿阶段。第二章,魏晋南北朝时期,对汉鼓吹曲进行改造并将其雅化为纪颂功德的朝廷音乐。随着宫廷雅乐和俗乐双向互动交流过程的不断深化,汉代所侧重的雅乐传统被颠覆了。《宋书·乐志》将汉乐府相和曲、杂曲,纳入了官修乐志的范畴,并且首次记录了《汉铙歌十八曲》和《陌上桑》,其开创之功不可没。南朝时期,正式拉开了汉诗研究的序幕,刘勰、钟嵘对汉代诗歌的品评,语言虽然稍嫌简略,但已涉及五言诗的起源、诗歌风格及作品真伪问题。《文选》和《玉台新咏》对汉代诗歌的整理和收录作出了贡献。第三章,隋唐时期的复古思潮,开启了对六朝文风的批判。陈子昂将批判的锋芒直指齐梁,鲜明地表示了自己推崇风雅和汉魏古诗的态度。面对南朝以来古题乐府诗歌创作的娱情化潮流,以吴兢为代表的乐府学家对古题作出了正本清源的梳理,为古题乐府创作开辟了理论上的支撑点。李白更加重视乐府古题的规定性,通过创作实践表达了自己对古题题义的深刻体认。汉代诗歌在这一时期有赖于《文选》而得以广泛传播。皎然将汉代诗歌纳入审美批评视野,表明此时期对汉代诗歌的研究开始深化和细化。唐代的类书对汉代诗歌按性质归类,虽然和南朝不尽相同,但对苏、李诗的态度和《文选》《诗品》的观点是一致的。第四章,宋代严羽确立了汉魏诗歌在其诗学体系中的“第一义”地位。郑樵的《通志·乐略》将汉魏以来至唐代的音乐典籍进行梳理,试图力挽崔豹、吴兢以“义”解诗之弊。左克明对汉乐府独特的解题方式成为乐府研究的重要转折。诗话在宋元时期就已成为诗歌理论批评的一种主要形式,严羽、刘克庄、杨载等人均在诗话着作中表达了自己对汉代诗歌的理解和看法。第五章,明代对汉代诗歌进行全面的选、编、注、考、点、评、论等多种形态的研究,其卷帙之繁富,体系之完整,理论之精确,超过以往任何一个时代,体现了多样化的诗学批评模式。明前后七子以“古体宗汉魏”为创作纲领,将汉代诗歌推到仅次于《诗经》的亚经典地位。第六章,清代的汉诗研究在历代研究的基础上,有了更深入的发展和更全面的展开。清代是“经学复盛时代”,儒家诗学的传统政教精神复兴,学者们在汉代诗歌研究中多继承汉儒比兴解诗的传统,探求诗外之旨,在汉代诗歌研究中形成了注重史科、耽于考据的研究特色。研究方法的更新最为显着的是打破传统的评点方法,将时文的创作与批评方法运用到对汉诗的评点诠释中。
王歆[5]（2019）在《杭州山寺与泉溪的关系研究》文中进行了进一步梳理古代杭州郊居山寺的营建,常常表现出与泉溪结合的特色。杭州最富盛名的灵隐寺临冷泉溪而建,溪水与道路相伴,如桃花源一般,引导市井中人由东晋的钱塘县治进入幽静的山寺。唐代以后陆续建立的虎跑、龙井、理安诸寺,都是以泉着名,在泉旁建寺,泉的名称和文化意义也随之建立。这些泉溪不仅为山寺提供自然建设条件,本身也在营建过程中不断被改造,成为山寺营建的一个重要组成部分。对这种山寺与泉溪互为关联、共同生长关系的研究,是本文构思的出发点。本课题以“泉溪”为切入点,通过对相关历史文献的研读、山寺和泉溪及自然环境的实地调研、山寺所依存的环境背景的建模分析等,梳理出古代杭州郊居山寺的历史地理脉络;进而选取三组案例,对其山寺、山寺群与泉溪的历史演进进行了历史考证和分析,揭示了古代杭州郊居山寺营建与泉溪理水相结合的技术成就和文化价值。该系统研究填补了山寺营造中的部分研究空白,挖掘了大量历史资料,对于古人营建活动的创造性有一定的揭示,对传统建筑与景观的研究有一定的学术贡献。
宋世瑞[6]（2018）在《清代顺康雍乾四朝笔记小说研究》文中研究表明笔记小说为古代说部之一种,具有子学的根本属性,它以载记、论议、考证、叙事为基本言说方式,以笔记为表现形式,具有“裨治体、助名教、广见闻、资考证、垂典制、供谈笑、益神智”的价值功能,并呈现出多种美学风格。目前学界或称其为“笔记”“小说笔记”“说部笔记”,或称其为“子部小说”“国学小说”,名虽异而实多同,要皆为一家之言、《汉志》以来史志中之谓也。笔记小说之着录兼该子、史两部,然以子部为权重、史部为支流,史部支流实亦子学之一种云。以时下之观念,大而言之,“笔记小说”与其说是一种文类,不如说它是一个分散的集合体,其内部体裁众多;小而言之,笔记小说为小说叙事之一体,是“小说四体”（章回体、话本体、传奇体、笔记体）之一。本文拟研究清代顺治、康熙、雍正、乾隆四朝一百余年间的笔记小说（部分论述延伸至嘉庆年间）,在搜集、整理近五百种笔记小说作品的基础上,探讨了笔记小说的时代变迁、内部类别、作品体派、小说思想等多个问题,划分为六个部分:第一部分是关于笔记小说的“正名”问题。在文献综述与研究回顾的基础上,采用回溯、比较等研究方法,探讨了民国、清代“笔记小说”的用语习惯,主张在清代小说观念的基础上建立新的“笔记小说”概念,考察笔记小说在清代初中期的变迁,从而进行类别、文体、思想等方面研究。第二部分是关于笔记小说创作的变迁研究,以康熙四十年与乾隆三十年为时间节点,分为三个时段,根据时代背景对每个时段笔记小说的内部诸类别之变迁进行描述,并总结其成就,概括每一时段的特点。第三部分是关于笔记小说类别的研究,本章把笔记小说分为野史笔记、杂家笔记、地理杂记、稗官故事等四个类别,首先针对每一个类别进行学理探讨,其次是对此类别在本期的创获及其特征进行评述,并总结其特点。第四部分是关于笔记小说体派的研究,也是文体学理论在笔记小说领域的一次运用。本章对该时期凸显出来的四个体派即“渔洋说部体”“板桥体”“说粤体”“聊斋体”进行研究,分析其文体渊源,描述其形成的过程,并指出各自的特征。第五部分是关于笔记小说批评研究。清代前中期的笔记小说批评资源,主要集中于书目、序跋、评点三个方面。书目研究主要对笔记小说在清代诸类属的出入情况进行考察,序跋研究是清人对笔记小说的类别、性质、功能、审美等问题的探讨,评点则是对八种笔记小说的评点话语进行探讨。结语部分是对上述章节内容的总结,针对“笔记小说”的理解分歧,提出乾隆以后特别是晚清民国时段的笔记小说研究,应当建立起以《四库全书总目》小说家类为中心的研究范式。
曹志坚[7]（2018）在《文学批评视阈下的《左传》研究》文中认为《左传》作为《春秋》三传之一,乃古文经学之代表,在中国古代学术史中占有着十分重要的地位。因其经义、史体而文用的特点,它对中国古代经学、史学和文学的发展都产生了深远影响。因此,除经史之外,从文学的视阈来审视《左传》,不仅可以促进《左传》自身研究的丰富和发展;同时,对于中国古代文学研究的深入也具有重要的价值和意义。然而,综览当前《左传》文学研究的实际,有关《左传》文学性与文学价值的研究成果斐然,但从文学批评的视野梳理《左传》历代批评的研究却还十分欠缺。有鉴于此,本论文以文学批评的视角切入,对历代《左传》文学批评的命题予以梳理和研究,探讨其原初的内涵和意义,分析其在《左传》中的具体表现与思想源出,以及相关概念、命题在后世文学中的铺衍、转用及其影响,以期有助于《左传》文学批评研究的深入开展。实质上,由于《左传》经史文一体的特点,有关《左传》的文学批评常常是和经史研究混合在一起的,只是到了宋代古文运动勃兴以后,有关《左传》的文学研究才以文话与文章评点的方式呈现出来。因此,对《左传》批评的研究,需要从经史学者的论述入手。经史学者,很多对《左传》的文学特性与文学成就其实是有深刻认识的,只是这些认识并没有被细致全面的阐释出来,而散见于相关经史着作的序跋之中。同时,另有一些文家宿儒,由于其自身文学涵养的笃厚,他们对《左传》的文学特色亦有准确体悟,而发论于自己的诗文着作之中。这些论述,就构成了《左传》文学批评的主体。而从批评史的视野来看,这些围绕《左传》而展开的批评,事实上已经形成了一个独特的文学批评系统,一些概念、范畴、命题而有了广泛的文学批评史意义。故立足于《左传》,以《左传》文学批评作为对象,择其精要之论,对其命题、概念、范畴作系统的研究,细致梳理其所产生的学术背景与原初意义、后世学者对此一命题的申发与推衍以及批评命题自身发展变化的内在思理与逻辑,从而最终总结出有关《左传》文学批评的总体特征。这一研究梳理,不仅有助于《左传》自身的文学研究,而且,由《左传》批评而产生的批评概念、命题、范畴对于史传文学批评体系的构成,对古代文章学批评范畴的确立,都有着积极意义的。因此论文择要选取了以下七个论题展开论述:第一章“文缓旨远”,结合孔颖达的疏解,本章讨论了杜预所言《左传》“其文缓,其旨远”中“文缓”和“旨远”的内涵。文缓之旨,在于与所切论题的疏远不密,内容上之宽缓丰溢,叙述上之从容不迫,语气上之和缓平舒,以及表达方式的迂回婉转与结构布局上的松紧得宜。《左传》之文缓,由于其需切合经文的需要,表现为内容上的不直接解经,言辞表达上的辞不迫切而意有独至上、叙事井然的气盛言宜,以及叙事结构上的闲雅疏致。而“旨远”之内涵,则在于通过圣贤评史、书法讲解与人事取舍来说明和寄托儒家在思想、政治、伦理、道德等方面的理论主张。《左传》文缓旨远的这一特征,乃是左氏以事解经时道义在胸,情理居中,气盛言宜的自然呈现,体现了其道胜而文不难自至的至高境界。第二章“微显阐幽”,通过《左传》“微而显”之书法与《周易》之义理的考察,本章详细分析了“微显阐幽”在为经与作传上的差异与不同,《春秋》之微显阐幽,着意于微其言而幽其旨;《左传》之微显阐幽,着意于显其微而阐其幽。《左传》阐显经文之法,在于活显其人物、详具其细节、直解其书法、阐明其义例、引贤圣以置评、据礼以断事。此“微显阐幽”即成为《左传》传解《春秋》之方式与叙述策略。其对后世史传文学之影响,则主要集中在一字褒贬,隐讳与晦婉,知人论世,善言佳辞,感异与预言,史评与史论等诸多方面。《左传》的微显阐幽,其实乃是儒家“格物致知”思想在史着叙事中的反映,体现了认知历史事理的正确途径。第三章“史笔五法”,《春秋》书法,有何以书与如何书的区别,微而显、志而晦、婉而成章、尽而不污、惩恶而劝善,即《春秋》如何书之书法,此书法实由《左传》发明,故于《左传》之中亦多体现。本章立足于《左传》,对五法的内涵及其实现途径作了逐条的分析说明,“微而显”,乃是通过细小、幽微的措词变化,来传递某种特定的言外之意。“志而晦”则是以幽微隐晦之笔写出史实之不得名言处,经细心品味可得其真意。“婉而成章”,乃是用委婉曲折的笔法,以礼义为尺度进行避讳,进而构写篇章。“尽而不污”则是详尽完备的叙记事实,不做任何褒损歪曲。“惩恶而劝善”,指如实的载录人物之言行,使其善恶之迹不泯灭,从而达到惩恶劝善的目的。故“五法”之称,实际涉及到文章的遣词造句,拟章谋篇的方法原则与文章取材的价值导向问题,本质上体现了儒家“真善美”相统一的文学思想。故“史笔五法”对于后世史书撰着、诗话评点、古文之作及古文义法说之提出均产生了重要影响,成为贯通文史二科的普遍法则。第四章“左氏富艳”,以范宁三传短长论述为切入,通过对三传短长的比较分析,着重讨论了《左氏》富艳之实质内涵及其与品藻、属辞比事之关系。《左传》文辞乃经义史事之载体,富艳作为文辞之特色,其具体所指涵盖经、史、文三个方面,即包括义旨之精微丰厚,善叙事理,内容丰富、详实、生动,文章体裁多样且文笔风格富于变化,文辞意味丰富无穷,人物描绘的惟妙出众,表现手法的灵动多变,以及文字的盛多与语言丰富等多个方面。自范宁提出后,“富艳”就成为一个重要的审美范畴进而对诗文、人物品评,书画鉴赏产生了一定影响。第五章“简要详博”,本章以《史通》所论为本,总结分析了《左传》简要详博之内理与意涵。简要之旨,在于用简约的文辞来曲尽史实,而使读者读之无不尽之感。故需通过叙事四体之不须,省字、省句、理当、技法纯熟等省笔之用来实现。而详博之旨则在于叙事的周密细致与宽泛众多,能够完整细腻地表现“三科五志”之内容。而对这种言简意足,辞约事丰表达效果的追求,则是儒家博约思想在文辞表达上的具体体现。第六章“左氏浮夸”,本章从古今学者对“左氏浮夸”的不同认知入手,分析了“浮夸”的语义内涵。“浮夸”一方面指不切于事实之“虚浮夸诞”,另一方面指矜夸自能的“浩博奢丽”。古今“左氏浮夸”认知的差异,乃是着眼视角的不同,着眼于《左传》的史实内容,则浮夸所指乃是妖梦怪异、不实失信之虚浮夸诞,是其弊;而着眼于丘明之才情及其艺术审美,则浮夸乃指踵事增华、浩博奢丽之文学表达,是其优长。古今所言之别,即史学求真实与文学求奢丽之别。明此之理,则“左氏浮夸”在认知上的差异就会得到消解。第七章“文史一体”,本章通过孔子、孟子、刘知几、王世贞、章学诚、钱钟书等人文史一体思想内涵的分析,论述了文史一体在《左传》中的具体表现,并着重就《左传》中的虚设事项进行了分析说明。同时,通过对《左传》《史记》有关伍子胥叙述的差异比较,《汉书》对《史记》有关韩信事迹的删改,来说明史籍撰述在追求历史真实的过程中,为了突出传主的风神,可以融入一些艺术化的手法来增强传写效果,使之耸动视听,炫人耳目。也可以通过对史料的不同取舍与编排,来传递出作者对历史的感发与兴寄,使得历史事件所蕴含的某一义理得以更加的突显。故而,就历史真实而言,文学因素的适当运用,可以提高史着的可读性与历史感染力,可以增强史书资治镜鉴的功用效果。但需要注意的是,在文学因素的运用中要有度的限制,要尽力避免单纯追求文胜之美的弊病。而另一方面,史学精神的品质和内涵,又是文学创作不可或缺的价值内核。文与史的有机融合、相得益彰,乃是传统文史着作最为鲜明的特点之一。通过以上七章的研究,我们可以看出,《左传》经史文一体的文本特征,造就了其堪称伟大的经典作品。义理、史实和文采的有机融合而相得益彰,是《左传》文本能够跨越千年依然灿烂夺目的关键所在。围绕《左传》而展开的文学批评,不仅深入掘发了《左传》自身的文学特色与卓越成就,而且,对文章学、史传文学乃至叙事文学都具有普遍的指导意义。《左传》文学批评作为中国古代文学批评的有机构成,其体量和内容是非常丰厚的,有着巨大的研究潜力,值得我们不断的发掘与开拓。
唐君红[8]（2017）在《袁枚“性灵说”之美学精神》文中研究指明袁枚（1716—1797）,18世纪清代非常有影响的文学家与美学家之一。他以特立独行的个性和不受羁绊、重视生活情趣而称誉当时。诗文创作方面,他提倡“性灵说”,认为“自三百篇至今日,凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛”,主张诗文审美创作应该抒写性灵,表现诗文家的个性,表现其个人生活遭际中的真情实感、兴趣和识见,正因为如此,袁枚成为了当时具有很大争议的诗文家与诗文理论家。本文以袁枚“性灵说”之美学精神作为研究对象,拟对其“贵人”、“重生”、“尚情”等美学精神进行考察与阐述。全文共分为五章。第一章主要阐述袁枚提出“性灵说”的社会、个人因素与思想渊源。具体内容分为两部分。第一部分是对袁枚“性灵说”提出的社会与个性化审美趣向进行研究。清朝初期实行了一系列政策促进了经济的发展,经济发展的同时,统治者也加强了专制统治。高强度的文字狱使文人无法也不敢随便议论时事,只有埋头考据、提倡复古。袁枚几起几落的人生经历和独特的审美趣向,致使袁枚在这种背景下高调倡导“性灵说”。也正由于此,袁枚的“性灵说”在当时就引起了文坛的巨大反响,得到了不少诗文家的响应,并形成了颇具声势的清代“性灵”派。第二部分是对袁枚“性灵说”的文化和思想渊源进行研究。指出袁枚的“性灵说”是在反对清代乾嘉时期的复古派,反对肌理派、神韵派、格调派的背景下提出并发展起来的。对“性灵说”的提出进行了简单的溯源,指出袁枚成为“性灵”美学思想的集大成是历史发展的必然。第二章主要阐述“性灵说”之“贵人”美学精神。具体内容分为三部分。第一部分是对“性灵说”的人文美学精神与儒道传统关系的研究。指出袁枚提出的“性灵说”中的人文美学精神与儒道传统的人文美学精神是一致的,都对“人”进行了充分的肯定,在精神本质上都是一种自由自在的精神,具有诗意化、审美化特征;第二部分是对注重自我价值的“贵人”美学精神进行研究。认为“人”必须抒发自己的真感情,这种真感情包括封建社会极力反对的“男女之情”,也包括对不同阶层的平等之情以及对自然万物的热爱之情。第三部分是对袁枚的个体化审美诉求与人文美学精神进行研究。指出其人文美学精神呈现了“人”的至情至性,体现了“人”的价值,注重个体化审美诉求,强调“人”的个性,从而呈现出一种新颖性、独创性特征。第三章主要阐述“性灵说”之“重生”美学精神。具体内容分为两部分。第一部分是对真切生命体验的抒发进行研究。袁枚认为诗文创作是诗文家对自我生命世界的一种呈现,极力倡导生命意绪的表现,认为“性灵说”包含了上面两点:既注重对诗“人”个体生命情怀的抒发,也主张对“人”整体生命意绪的表现。这正是“性灵说”之“重生”美学精神的表现。第二部分是对自在生命的自由抒发进行研究。认为自由抒发必须缘分情而发,因情而作,只有因情因性的创作才是自由生命的自由抒发,自由生命的自在抒发体现了享受人生,快乐人生的适我原则,认为生命应该“诗意的栖居”,“性灵”是一种天然生命意识,是“人”的生命精神及其展现,是其生命意绪的纯然本真表现,表现了“自我”的“最高真实”。第四章主要阐释“性灵说”之“尚情”美学精神。具体内容分为三部分。第一部分进行理论溯源,对“抒发性情”与“诗缘情”说关系进行研究。认为“抒发性情”是对“诗缘情”情感理论的一种充实和完善。第二部分主要讲“尚情”美学精神的实践运用,主要选取袁枚的散文对袁枚“尚情”的美学理论进行实践佐证。指出袁枚极其注重“文”中“性情”的呈现,袁枚“文”之“性情”说更推崇自然情感或者说审美情感,反对以道德、理性、认识约束“性情”,即“情”求“性”,更具有美学意义。袁枚“文”在当时取得了很高的成就。袁枚的“情”是生命本身真实状态的呈现,体现了“人”作为“人”的生命价值。第三部分对“发抒性情”的美学意义进行研究。认为“发抒性情”,应该反对无情的作品,反对“温柔敦厚”、反对盲目拟古、反格调说、神韵说、肌理说,反对传统儒家诗教,主张创作自由,创作清新,表现纯真天真之性情。其美学意义既涉及诗文美学,又涉及“人”之生存状态的美学思想,“尚情”美学精神是袁枚“性灵说”的核心。第五章主要探究“性灵说”之“尚情”美学精神的发展轨迹。具体内容分为两部分。第一部分对“性情”论之变异与审美情感论的形成进行分析。指出“情”从客观实意演变为内心情感的过程以及“性情”意义的演变过程,“性”与“情”的关系,从而指出“人之为人”在于有“情”。第二部分对袁枚的“性情”说之审美意旨进行分析,指出了袁枚的“性情”与古人的区别。袁枚重视的是自然日常生活之真情,重视的是现实的亲情、友情、爱情,主张“性情”应该个性化,“如其所是”地呈现自己的真实情感。袁枚特别突出强调“男女之情”是“人”之正常情感,并且把此情提高到前所未有的高度,认为“男女之情”是推动社会进步的动力之一,为“人”最基本之情,认为“言志”就是“言情”,扩展了“诗缘志”的内容,使“诗缘情”和“诗缘志”的美学精神趋于一致。袁枚的“性灵说”,从诗歌美学史来看,具有一种强烈的反传统、破偶像、反摹拟、求创新的美学精神。袁枚在继承前人“性灵说”及其美学思想的前提下,拓展了“性灵说”的内涵,强调了“人”应该顺其自然的生活。袁枚提倡“性灵说”,极度推崇诗文审美创作对“人”之真情的抒发,深度探索“人”的存在价值和意义,“贵人”、“重生”、“尚情”,从而致使他成为了一个杰出的诗文家和诗文理论家。
陈叶蕾[9]（2017）在《谢赫“六法”视野下的影视动画创作研究》文中研究表明在当今世界文化大融合的背景下,世界各国的影视动画创作朝着多元化方向发展,世界性与民族性的合一成为艺术家们的审美追求。作为中国传统绘画的核心思想与批评标准,谢赫“六法”在中国造型艺术创作中起着提纲挈领的作用。作为一个融合艺术创作与艺术鉴赏于一体的美学范畴,谢赫“六法”蕴含着丰富的中国传统文化、美学与哲学的内涵。谢赫“六法”不仅关联着绘画中具体的创作技法,绘画作品的气韵、格调与意境,同时对艺术家的审美思维、美学意境有所关联。更包含着对终极的根源、宇宙和人生哲理的思考与相对应的审美呈现。其指涉丰富,含义深远。本文以谢赫“六法”即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”为切入点探索影视动画创作规律,对“六法”本义及延伸义的深入探讨,在对相关影视动画创作进行解读、分析的基础上,剖析了谢赫“六法”对现代影视动画创作所起到的重要影响作用。它不仅指导着当下影视动画创作中的技法革新与作品艺术境界的提升,它还影响着相关作品的对外传播与各地域之间的文化交流,它更是延展了现代影视动画创作理论,谢赫“六法”具有极其重要的实践意义和理论意义。在此基础上展开谢赫“六法”与影视动画创作研究的相关学术性命题,希冀由此对影视动创作产生一定的启示作用,继而对影视动画创作产生深远的影响。首先,本文对谢赫“六法”蕴含的审美内涵进行剖析,辨明谢赫“六法”在影视动画创作中的移植与再现。立足于世界各地文化大融合下的历史背景,谢赫“六法”所蕴含的美学思想,不仅对中国影视动画创作有一定的指导作用,同时也启示着西方影视动画的创作。其次,本文结合具体的动画创作实践,依次研究了“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”在影视动画创作中的移植与再现,寻求每一法在影视动画创作中的运用规律。在这“六法”当中,“气韵生动”这一最高的审美追求对影视动画创作影响是核心,其他“五法”不仅为“气韵生动”服务,同时还可独自影响影视动画创作的内涵与价值的提升,启迪着动画创作的审美思维,最终达到“气韵生动”的理想境界。再次,“气韵生动”对应影视动画创作中动画镜头画面的意境营造、节奏烘托、审美情趣三大方面。“骨法用笔”对应影视动画创作中的“骨法”结构、“用笔”技法两大方面。“应物象形”对应影视动画创作中的造型艺术。“随类赋彩”对应影视动画创作中的色彩设定。“经营位置”对应影视动画创作中的构图位置,包括静态构图和动态构图两方面。“传移模写”对应影视动画创作中对优秀作品的吸收与借鉴,继而对作品进行传承与创新。最后,本文得出如下结论:谢赫“六法”的美学内涵启发了动画的创作构思、丰富了动画的表现手段、拓展了动画的创作空间,提升了动画的精神内涵,谢赫“六法”为在未来影视动画创作的多元化格局的实现提供了一条可行途径。本文站在影视动画创作注重技法内涵与精神内涵相统一的立场上,对影视动画创作的艺术格调与审美意境的提升进行了强调。影视动画创作需要站在谢赫“六法”美学内涵的高度上传播民族文化、获得审美体验。在研究方法上,本文采用理论借鉴移植法、概念分析法、历史实证分析法、文献查阅法、多学科交叉法、经验总结法等多种方法进行研究,其目的是研究谢赫“六法”在影视动画创作发展中的移植与再现,并试图找到成功的影视动画创作与谢赫“六法”的契合之处。通过对中外经典影视动画作品的创作特点的分析,挖掘“六法”要素在经典作品中的巧妙渗透,并以此对现代影视动画创作的发展提出对策,现代影视动画创作在注重作品的时代性、娱乐性的同时,必须重视对受众审美思维的启迪。本文的创新点主要体现在:一、本文以美学、哲学与影视学相结合的跨学科视角和研究方法,审视谢赫“六法”与影视动画创作的关系,辨明谢赫“六法”的审美内涵对影视动画创作的影响,为影视动画创作提供一种新的视角。二、谢赫“六法”视野下的影视动画创作,从技术创作与艺术审美层面给人类精神带来了较大的影响,思考影视动画创作中的谢赫“六法”美学的原义和引申义,探索出谢赫“六法”视野下的影视动画创作规律,为科技发展与人文精神的结合,进而提升动画创作中的气韵、格调找出了一条可能且可行的途径。总之,谢赫“六法”是中国当之无愧的绘画理论宝典,短短几十字所蕴含的思想博大精深。站在谢赫“六法”视野下审视影视动画创作,其价值与意义无法估量。
戴文霞[10]（2017）在《南宋诗文与道家道教》文中进行了进一步梳理本文以南宋为时间截段,以诗文为主要研究对象,总体考察南宋文学与道家、道教之关系。深入探究南宋诗文受道家、道教影响的情况,挖掘道家、道教对南宋文人人生观、价值观和审美取向的影响与渗透,以及南宋文人对道家、道教思想的继承、促进、提升的作用,进而揭示文学与道家、道教之间的互动关系。本文分绪论、正文、余论三部分。绪论评述目前学界对中国古代文学尤其是南宋文学与道家、道教的研究状况,由此分析相关研究已取得的成果与不足,并指出本文的研究方法、内容和创新之处。正文分七章:第一章总述南宋诗文与道家、道教的概况。首先大致勾勒南宋文人批注老庄的情况、道教流派及其发展概况,然后总体分析南宋诗文与道家、道教的互动情况。道家、道教对南宋文人的生活方式、文学创作、精神世界、价值取向、审美趣味产生全方位的影响,反过来,南宋文人与道教徒吟诗作赋、践行道教活动、游览道教胜地等活动,扩大道教的社会影响,提升道教的社会声誉。第二章探讨中兴诗文的道家、道教情结。中兴文人选择道家、道教与政治环境有很大的关系。冗官、党争使得大多数心怀恢复之志的中兴文人投闲置散,陆游、辛弃疾、范成大、杨万里、尤袤等人莫不如是。他们以道家的旷达人生观来调适人生矛盾,过着养生修道、逍遥闲适的生活,在诗歌中吟咏游仙之乐。诗歌风格方面,杨万里、喻良能、王质等人受道家审美趣味的影响,各自表现出独特的艺术风格。第三章四灵诗文之道家、道教取向。四灵活动范围不广,主要在道教氛围特别浓厚的永嘉,诗文中涉及到神霄雷法、内丹道、净明道等道教文化,以及采药服食、炼形养心的修道活动。他们生活贫困,却不拘于外物,极力追求天和与人和的思想境界,尤其是人的身体养和、心闲懒散的理想状态。在诗歌艺术风格方面,他们趋于对清旷、独寒的艺术追求。第四章江湖诗文之道家、道教意蕴。江湖文人数量众多,与道家、道教有关联者不在少数。姜夔、刘过终身布衣,却不甘做个落魄文人,故以道人自居,姜夔的孤芳自赏、刘过的清狂自傲都有道家、道教的影响因素。吴文英的词想象丰富,蕴含众多的道教神仙意象、缥缈仙境,寄托自己对人生迷茫、失望之情。乐雷发、赵汝鐩等人善于在大自然中涤荡心胸,以道家思想提升自我心性修养,保持澄澈明净的心境,表现高迈超拔的品质。第五章遗民作家之道家、道教情结。遗民文人入道的情况较前三个时期更突出,还有一些虽没有入道、但以道人自居的。他们在诗文中表现出对故国的悲痛与无奈,除去身份改变,与普通文人并无差别。也有一些本身就有道教信仰,入道后更抱有远大的政治理想,如郑思肖、邓牧等,通过对理想社会的构建来表现自己想要治世救国的心愿。刘辰翁通过对老庄评点,接受了道家核心观念和思想,并将其融会于自己的人生观、价值观和审美取向中,尤其是庄子傲睨尘世、批判现实的精神。第六章理学家诗文之道家、道教踪迹。南宋理学家大多对道家思想有所批判、继承,在诗文中往往表现出儒道融合的特点。道家、道教对理学家文学风格影响较大,帮助他们避免学者之诗的枯燥乏味,朱熹诗之高渺超逸、林希逸之恣肆洒脱、楼钥诗之想落天外等等,都明显受其影响。此外,在儒、道融合的影响下,理学家们大量创作青词,如真德秀、魏了翁等人,将理学思想、家国情感熔铸于其中。第七章南宋道教徒诗文之创作特色。道教徒兼文人身份者大多有文学创作的自觉意识,将诗文看做思想感情的载体。白玉蟾将吟诗与炼丹相提并论,认为学诗难于学道,并且重视炼字炼句。道教徒以修道为业,而在南宋这一特殊历史时期之下,他们作为现实社会中的一员,也始终心怀天下、忧国忧民,表现出苦己利人之济世情怀、悠游山林之隐世情趣、翛然出尘之超世情调。在文学的艺术追求上,有出尘脱俗的审美理想、含蓄典雅的艺术风格。
二、《天籁无声—泰山画家张伟明》序（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《天籁无声—泰山画家张伟明》序（论文提纲范文）
（2）清初竟陵派研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、对有关资料和研究现状的梳理 |
| 三、清初竟陵派研究的意义和思路 |
| 第一章 清初竟陵派成员及其着述考 |
| 第一节 已有研究视野下的明代竟陵派成员 |
| 第二节 清初竟陵派成员考 |
| 第三节 清初竟陵派着述考 |
| 第二章 清初竟陵派分期、分布、身份及流派渊源 |
| 第一节 清初竟陵派的发展分期及背景 |
| 第二节 清初竟陵派的地域分布 |
| 第三节 清初竟陵派的身份选择 |
| 一、遗民的坚守 |
| 二、逸民的选择 |
| 第四节 清初竟陵派与流派前辈的渊源 |
| 第三章 清初竟陵派的文学思想 |
| 第一节 清初竟陵派的文学观念 |
| 一、诗文依傍性情,切忌模拟 |
| 二、诗以声为主 |
| 三、讲求文章山水之遇合 |
| 四、行文以厚 |
| 五、求文学之本原 |
| 第二节 清初竟陵派的诗歌评点之学 |
| 一、《诗归》与《明诗平论》之比较分析 |
| 二、对竟陵派诗评的延伸思考 |
| 第四章 清初竟陵派的文学创作 |
| 第一节 思想内容 |
| 一、寄情山水之作 |
| 二、送别寄怀之作 |
| 三、咏史怀古之作 |
| 第二节 创作风格 |
| 一、幽深冷峭、凄清苍老的格调 |
| 二、散文化的诗法 |
| 结语 |
| 征引与参考文献 |
| 后记 |
| 在校期间发表的论文 |
（3）贺贻孙《水田居诗文集》校注及其遗民心态研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、学术史回顾 |
| 三、研究方法 |
| 上篇:《水田居文集》版本考及叙例 |
| 一、《水田居文集》版本考 |
| (一)《水田居文集》之汇编 |
| (二)《水田居文集》的初刻 |
| (三)《水田居文集》的增刻与翻刻 |
| (四)小结 |
| 二、叙例 |
| 中篇:《水田居诗文集》校注 |
| 一、《水田居文集》校注 |
| 文集自序 |
| 《水田居文集》目录【计五卷】 |
| 水田居文集一卷 |
| 水田居文集二卷 |
| 水田居文集三卷 |
| 水田居文集四卷 |
| 水田居文集五卷 |
| 二、《水田居存诗》校注 |
| 序 |
| 永新贺子翼先生诗集序 |
| 水田居存诗目录【文水李谦庵先生选】 |
| 水田居存诗卷一 |
| 水田居存诗卷二 |
| 水田居存诗卷三 |
| 下篇:贺贻孙遗民心态研究 |
| 一、子翼遗民观 |
| 二、从“遗民”到“遗隐” |
| (一)甲申写怨,流寇为忧 |
| (二)心系故国,志存恢复 |
| (三)复明无望,超然远遁 |
| (四)追思明亡,罪究食肉 |
| 三、从“遗隐”到“隐士” |
| (一)“遗隐”之持,因穷而动 |
| (二)遗民意识淡化,基本认同清廷 |
| (三)恢复之心,悸而复息 |
| 四、结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（4）汉代诗歌研究史论（汉-清）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、研究价值和意义 |
| 三、基本思路和方法 |
| 第一章 两汉时期关于汉诗的着录 |
| 第一节 两汉时期的诗歌创作 |
| 一、有关乐府活动的记录 |
| 二、乐府曲目创制 |
| 三、歌辞记录 |
| 四、乐舞表演 |
| 五、《琴操》——汉代的琴曲歌辞 |
| 第二节 《史记》《汉书》对汉诗的收录 |
| 小结 |
| 第二章 魏晋南北朝时期的汉诗研究 |
| 第一节 《汉铙歌十八曲》的改造 |
| 第二节 《宋书·乐志》对汉诗研究的贡献 |
| 一、相和歌辞的收录 |
| 二、首次记录《鼓吹铙歌十八曲》 |
| 三、记录汉、魏所传15大曲 |
| 四、《陌上桑》首次见载于《宋书》 |
| 五、对燕乐歌辞的记录 |
| 第三节 南朝时期对汉代诗歌的批评 |
| 一、关于五言诗起源的争论 |
| 二、南朝批评家对汉诗的态度 |
| 三、南朝诗文选集选录汉诗的分歧 |
| 小结 |
| 第三章 隋唐时期的汉诗研究 |
| 第一节 隋代对雅乐的重视 |
| 第二节 陈子昂力倡汉魏风骨 |
| 第三节 唐代的乐府观 |
| 第四节 唐代乐府创作中对汉乐府古题的关注 |
| 一、李白的乐府古题诗——对乐府古题规定性的继承与革新 |
| 二、唐代新乐府——对汉乐府古题的突破 |
| 第五节 吴兢《乐府古题要解》 |
| 一、吴兢对乐府创作“本事”的维护 |
| 二、《乐府古题要解》称“《琴操》纪事好与本传相违” |
| 第六节 皎然《诗式》对汉诗的品评 |
| 第七节 汉诗研究的多样化趋势 |
| 一、对汉诗的注释 |
| 二、唐代类书对汉诗的摘引 |
| 小结 |
| 第四章 宋元时期的汉诗研究 |
| 第一节 郑樵《通志》中关于汉诗研究的问题 |
| 一、郑樵对乐府创作“声失义起”现象的批判 |
| 二、关于相和歌和清商三调的归属问题 |
| 第二节 宋诗话对汉诗的考辨和品评 |
| 一、对苏、李诗的关注 |
| 二、对杜甫诗承汉乐府的讨论 |
| 三、刘克庄《后村诗话》关于《孔雀东南飞》创作时间的论争 |
| 四、严羽《沧浪诗话》高标汉魏古诗“第一义” |
| 第三节 《乐府诗集》对研究汉乐府的贡献 |
| 一、乐府分类研究 |
| 二、乐府诗的解题方式 |
| 三、郭茂倩对“鼓吹”曲概念的明确 |
| 四、对《董逃行》和《董逃歌》的态度 |
| 第四节 元代的汉诗研究 |
| 一、吴莱对汉魏遗音的肯定 |
| 二、左克明对乐府本事的勾勒 |
| 三、刘履《选诗补注》对《古诗十九首》的笺注 |
| 小结 |
| 第五章 明代的汉诗研究 |
| 第一节 明代复古思潮与汉诗研究概说 |
| 第二节 明代编选汉诗选集概况 |
| 一、明代和汉代诗歌相关的古诗选本 |
| 二、古诗选本繁荣的原因 |
| 第三节 明前期的汉诗研究 |
| 一、“古体宗汉魏”之先声 |
| 二、李东阳古、律之辨 |
| 三、陈沂标举“汉魏古诗” |
| 第四节 明中期的汉诗研究 |
| 一、前七子“古体宗汉魏”理论纲领的确立 |
| 二、前七子对汉乐府本义辞旨的拟习 |
| 三、后七子对“古体宗汉魏”古诗观的拓展 |
| 四、汉、魏诗之辨 |
| 五、胡应麟对汉诗批评的深化 |
| 六、前后七子对汉代诗歌审美特质的挖掘 |
| 第四节 明后期的汉诗研究 |
| 一、许学夷《诗源辨体》—汉魏之辨的理论总结 |
| 二、竟陵派以“真”“厚”“情”“韵”诠释汉诗 |
| 小结 |
| 第六章 清代的汉诗研究 |
| 第一节 清代汉代诗歌研究概说 |
| 第二节 清前期的汉诗研究 |
| 一、清初云间、西泠派对汉诗的态度 |
| 二、王夫之对汉诗“主情”与“求真”的体认 |
| 三、清代选学对汉诗的研究——以《六朝选诗定论》为例 |
| 四、费锡璜《汉诗总说》对汉诗的评点 |
| 五、陈祚明对汉诗的“言情”考量 |
| 第三节 清中期的汉诗研究 |
| 一、沈德潜以“格调”论汉诗 |
| 二、方东树对传统评点方式的突破——以“义法”论汉诗 |
| 三、张玉谷:以“以意逆志”之法解析汉诗 |
| 四、独具特色的汉诗评析——“音注”“诗评”相结合 |
| 第四节 晚清时期的汉诗研究 |
| 第五节 清代关于《古诗十九首》的笺注 |
| 第六节 《古谣谚》对汉代谣谚的辑录 |
| 第七节 清代汉诗诗学批评模式的多样化 |
| 一、清代和汉诗相关的古诗选本 |
| 二、清代对汉乐府的笺注阐释 |
| 三、清诗话对汉诗的品评 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（5）杭州山寺与泉溪的关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 研究的对象、范围 |
| 0.1.1 问题的提出 |
| 0.1.2 相关概念、研究对象的界定 |
| (1) 研究范围:基于泉溪的中国古代杭州郊居山寺研究 |
| (2) 研究对象的外延:郊居与泉溪的建筑史研究 |
| 0.1.3 典型案例选取 |
| 0.2 以往研究综述 |
| 0.2.1 有关杭州郊居山寺的研究着作与文化阐释 |
| (1) 佛教及佛寺研究 |
| (2) 杭州郊居山寺的分析和实例研究 |
| (3) 文物、考古、建筑史、方志类文献中的零散论述和资料性记录 |
| 0.2.2 郊居建筑与园林史 |
| (1) 郊居建筑研究 |
| (2) 相关园林史研究 |
| (3) 杭州园林研究 |
| 0.2.3 山寺与泉溪研究 |
| (1) 理水研究 |
| (2) 杭州理水研究 |
| (3) 山寺理水研究 |
| 0.2.4 研究综述结论 |
| 0.3 研究的意义 |
| 0.4 研究的理论、方法与技术路线 |
| 0.4.1 基本理论框架:泉溪在山寺营建中的文化意义与技术推动意义 |
| 0.4.2 基本方法:多学科交叉、深层结构、多重视角的综合分析 |
| 0.4.3 技术路线 |
| 0.4.4 文章结构 |
| 第一章 杭州灵隐寺、虎跑定慧寺及虎跑寺历史地理脉络 |
| 1.1 东晋南朝:钱唐县郊的灵隐山与寺 |
| 1.2 隋唐至北宋:杭州城邑调整与杭州山寺鼎盛期的先声 |
| 1.2.1 唐代诗文里的飞来峰水石景欣赏 |
| 1.2.2 籍交游而知名的山寺:韬光与虎跑 |
| 1.2.3 吴越与北宋:“灵隐新寺”及飞来峰两涧山寺群的形成 |
| 1.3 南宋:都城郊外的山寺——御前五山与飞来峰两涧山寺群的繁盛 |
| 1.4 元代:文化冲击下的灵隐寺与新生的虎跑定慧寺 |
| 1.4.1 从溪畔到崖壁——飞来峰造像新纪元 |
| 1.4.2 以神迹求助当权者——虎跑定慧寺重建 |
| 1.5 明清:从山寺到风景点——文化的变化与交融 |
| 1.5.1 明代:宗教、文化与审美的回流 |
| 1.5.2 清代:重建、文化安抚与重塑 |
| 1.5.3 融入山寺的民俗文化:观音崇拜、香市与茶文化的兴起 |
| 1.6 近代以来的山寺变迁与郊居风景点定位 |
| 1.6.1 汽车时代的山水格局新视野 |
| 1.6.2 旅游经济、茶村经济与山寺文化转型 |
| 1.6.3 作为风景点的新时代山寺建设 |
| 1.7 小结 |
| 第二章 桃花源近:灵隐——循冷泉溪进入的新天地 |
| 2.1 灵隐寺历史地理解析 |
| 2.1.1 灵隐寺概述 |
| 2.1.2 山地开发背景下的城郊“桃花源”与“灵隐”命名权——东晋慧理创寺 |
| 2.1.3 “在京巨刹”的兴衰——从五代“灵隐新寺”到南宋“御前五山” |
| 2.1.4 式微与转型——从山寺到风景点 |
| 2.2 灵隐寺历代型制研究 |
| 2.2.1 南宋五山时期及前后推论 |
| (1) 五代灵隐寺 |
| (2) 五山十刹图和宋元灵隐寺 |
| 2.2.2 明代灵隐寺建设情况 |
| (1) 明初第一轮重建 |
| (2) 1583-1588年如通重建 |
| 2.2.3 1649-1666年具德重建 |
| 2.2.4 1741-1744年巨涛重修 |
| 2.2.5 1823-1828年仪谦劝募下的重建 |
| 2.2.6 1862-1945年贯通、昔征与却非的陆续重建 |
| 2.2.7 1953-1998年建国后的重建与修复 |
| 2.3 冷泉溪历史地理解析 |
| 2.3.1 联通城市与佛国的“桃花源”:冷泉溪在灵隐寺营建中的意义 |
| 2.3.2 冷泉溪历史变迁与人工景观改造解析 |
| (1) 唐代:建亭于水中 |
| (2) 五代:重建 |
| (3) 宋代:拓宽冷泉池、建石堤与冷泉闸 |
| (4) 明代:水面隘塞,移亭堤上 |
| (5) 清代以来的重新疏筑 |
| (6) 基于现状剖面图分析的历代变迁推测 |
| 2.4 复原成果分析研究 |
| 2.4.1 灵隐寺布局变迁 |
| 2.4.2 围绕灵隐寺的水体改造具体情况及技法分析 |
| (1) 修筑堤岸、河床,设置水闸 |
| (2) 沿溪流分布的人工构筑物 |
| (3) 植树:修饰溪流及生态修复 |
| (4) 为听水声而设的建筑:响水楼 |
| 2.4.3 溪流与山门、合涧桥 |
| (1) 山门、合涧桥与溪流的空间关系 |
| (2) 水体改造具体情况 |
| 2.4.4 冷泉池与主体建筑布局:飞来峰、冷泉池与灵隐寺主体建筑 |
| (1) 水与建筑的变迁及水体改造技法 |
| (2) 泉溪对建筑的影响 |
| 2.4.5 兼顾宗教科仪与日常需求的池:忏堂、水陆堂与池 |
| (1) 水与建筑 |
| (2) 水体改造具体情况及技法 |
| 2.5 小结 |
| 2.5.1 寺与泉在溪流始端 |
| (1) 一个泉源或以一个泉源发源,中途汇入支流而形成的溪流 |
| (2) 多个泉源汇流而成的溪流 |
| 2.5.2 寺与泉池在溪流交叉点 |
| (1) 汇流处谷地 |
| (2) 汇流处山坡地 |
| 2.5.3 寺在溪岸 |
| 第三章 因泉而生:虎跑——由一个泉生成的溪与寺 |
| 3.1 神迹及变迁:虎跑泉对寺的意义及历史地理解析 |
| 3.1.1 因“二虎跑地”神迹而生的泉与寺——唐代·寰中的泉与寺 |
| 3.1.2 借壳上市的新寺与新“神迹”——元代·昙回的泉与寺 |
| 3.1.3 风水与暗渠——明代·净戒重建 |
| 3.1.4 茶文化与二分泉——清末定慧寺重建及新的泉与寺的诞生 |
| 3.2 山寺型制变迁研究 |
| 3.2.1 元昙回重开山概述 |
| 3.2.2 普成时期建设情况推论(元至治中1321-1323年) |
| 3.2.3 净戒重建布局及水体情况研究(明洪武十年1377年) |
| 3.2.4 道瑄重建布局型制(明正德十四年1519年) |
| 3.2.5 永果重建布局(明嘉靖二十四年1545年) |
| 3.2.6 李卫重建布局与型制(清雍正九年1731年) |
| 3.2.7 清末重建与法轮的虎跑寺建设 |
| 3.2.8 延续及现状 |
| 3.2.9 虽称“神迹”,实由人作——虎跑山寺及泉溪变迁及技法分析 |
| (1) 山寺布局变迁 |
| (2) 前溪、暗渠与整体水系营造,及日月池、钵盂池考 |
| (3) 玉带池与大殿空间 |
| (4) 滴翠崖、虎跑泉与泉院 |
| 3.3 小结 |
| 3.3.1 因泉而生,以泉为名的山寺 |
| 3.3.2 神迹的流行与名泉景观营造 |
| (1) 各地虎跑泉与各地“甘露寺”、“玉泉寺” |
| (2) 神迹与个体选择:因人而异的“第三空间”营造 |
| (3) 不同水文地质条件的名泉景观 |
| 3.3.3 从寺院到“古刹”——虎跑寺与灵隐寺及其泉溪价值的发展脉络 |
| 第四章 环飞来峰的溪流和山寺群 |
| 4.1 随器制形:两涧环绕的飞来峰及其形态变迁研究 |
| 4.1.1 风雷洗剔灵根见——飞来峰概述及元代以前的飞来峰岩洞景观 |
| 4.1.2 “佛国”变相:无复天成之趣——飞来峰元代造像背后的文化冲突 |
| 4.1.3 批判与接纳:明清以来的飞来峰审美传统重塑与族群认同 |
| 4.2 北涧山寺群 |
| 4.2.1 韬光寺及其布局型制研究 |
| 4.2.2 北涧山寺群的其他建筑 |
| 4.3 南涧山寺群 |
| 4.3.1 山寺群与山寺核心:竞争两涧山寺群核心地位的上天竺及其布局型制研究 |
| 4.3.2 中天竺与下天竺及其布局型制研究 |
| 4.3.3 清代天竺香市及南涧山寺群景观 |
| 4.4 两涧山寺群历代布局及型制分析 |
| 4.4.1 东晋——南北朝 |
| 4.4.2 隋唐 |
| 4.4.3 南宋 |
| 4.4.4 明清 |
| 4.5 溪流流域山寺群及其生长机制分析 |
| 4.5.1 以云栖寺为核心的山寺-村落集合 |
| 4.5.2 龙井寺、龙井村与杭州茶村 |
| 4.5.3 九溪与理安寺 |
| 4.5.4 山寺群沿溪谷发展的内在机制 |
| 4.6 小结 |
| 第五章 山寺与泉溪理水 |
| 5.1 自然泉溪的利用与改造 |
| 5.1.1 固结线——引导流线,组织选址,决定总体布局形态 |
| 5.1.2 生命线——水利与庇护 |
| 5.1.3 自然溪流景观营造 |
| (1) 水深且急的湍流 |
| (2) 细流或静水 |
| (3) 台地落水景观 |
| (4) 山与溪流的组合景观 |
| (5) 溪流与村落的组合景观 |
| (6) 路旁“行潦”景观 |
| (7) 声景观 |
| 5.2 人工理水、营建与改造 |
| 5.2.1 生活用水 |
| (1) 人工开渠 |
| (2) 竹笕引泉 |
| (3) 从引泉到暗渠 |
| 5.2.2 防洪需求 |
| 5.2.3 风水、文化、审美及宗教因素 |
| 5.2.4 人工构筑物与溪流景观 |
| (1) 堰、闸及声景观营造 |
| (2) 桥 |
| (3) 亭 |
| 5.2.5 利用溪流景观的几种建筑类型 |
| (1) 面水的建筑 |
| (2) 背水的建筑 |
| (3) 与水源组合的建筑 |
| (4) 与排水系统组合的建筑 |
| (5) 听水的建筑 |
| 5.3 泉溪文化的建构 |
| 5.3.1 官方政策对于佛教及山寺的影响 |
| 5.3.2 宗教本身的影响 |
| 5.3.3 山水文化与古迹欣赏 |
| 5.3.4 从“空间”到“地方”:文化价值的不断叠加 |
| 5.4 小结 |
| 第六章 结语 |
| 6.1 本研究的创新点 |
| 6.1.1 创新研究视角与成果 |
| 6.1.2 跨学科领域的综合研究方法 |
| 6.1.3 结合现场调研和考订史实,整理了宝贵的一手资料 |
| 6.2 下一步研究方向 |
| 6.2.1 加强对郊居建筑的历史研究与考古学研究 |
| 6.2.2 加强对山寺及泉溪实例的调研工作,促进建筑遗产的保护、传承与研究工作 |
| 6.2.3 加强理论研究与实践,从建筑师视角探讨传统建筑的传承与现代化进程 |
| 图表目录及数据来源 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简介及相关发表成果 |
（6）清代顺康雍乾四朝笔记小说研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、“笔记小说”之研究现状及其问题存在 |
| (一)目前学界的研究成果 |
| (二)目前笔记小说研究中出现的问题 |
| 二、晚清民国之“笔记小说”概念辨析 |
| (一)“笔记小说”概念缘起 |
| (二)晚清民国之笔记小说研究 |
| (三)晚清民国学人关于“笔记小说”概念的分歧 |
| 附：民国之“笔记”概念 |
| 三、本文“笔记小说”之概念及适用范围 |
| (一)清代“小说”的多重意义 |
| (二)清代“说部笔记”“小说笔记”与今日之“笔记小说” |
| (三)“笔记小说”在清代的适用范围 |
| (四)本文研究的基本思路、方法及结构 |
| 第一章 清代前四朝笔记小说之分期与变迁 |
| 第一节 清代前四朝笔记小说之分期 |
| 第二节 顺治元年——康熙四十年：晚明小说的延续与新朝气象的展露 |
| 第三节 康熙四十一年——乾隆三十年：杂家笔记的崛起与稗官故事的消歇 |
| 第四节 乾隆三十一年——乾隆六十年：野史笔记之外的诸体并兴 |
| 小结 |
| 第二章 清代前四朝笔记小说之类别与着述特征 |
| 第一节 野史笔记类 |
| 一、野史与小说：叙事与“传闻异辞” |
| 二、野史笔记与“杂史小说” |
| 三、前四朝野史笔记类之着述特征 |
| 四、小结 |
| 第二节 杂家笔记类 |
| 一、杂家笔记与笔记小说 |
| 二、前四朝杂家笔记类之着述特征 |
| 三、小结 |
| 第三节 地理杂记类 |
| 一、地理杂记与笔记小说 |
| 二、前四朝地理杂记类之着述特征 |
| 三、小结 |
| 第四节 稗官故事类 |
| 一、笔记小说与“子部小说” |
| 二、前四朝稗官故事类小说之着述特征 |
| 三、小结 |
| 结语 笔记小说诸类型之间的互动关系 |
| 第三章 清代前四朝笔记小说体派之形成与特征 |
| 第一节 “渔洋说部体” |
| 一、“渔洋说部”的命名 |
| 二、“渔洋说部”概念下之作品 |
| 三、“渔洋说部”的特征 |
| 四、“渔洋说部体”影响下诸作品 |
| 五、小结 |
| 第二节 “板桥体” |
| 一、“板桥体”之源头 |
| 二、“板桥体”之形成 |
| 三、“板桥体”之基本特征 |
| 四、小结 |
| 第三节 “说粤体” |
| 一、“说粤体”在康乾时期的存在情况 |
| 二、清代康乾年间“说粤体”的基本特征 |
| 三、小结 |
| 第四节 “聊斋体” |
| 一、《聊斋志异》与其他文体的渊源 |
| 二、《聊斋志异》之文本构成 |
| 三、“聊斋体”的形成及乾隆年间之体派呈现 |
| 四、小结 |
| 结语 |
| 第四章 清代前四朝笔记小说批评之形式与内涵 |
| 第一节 清代前四朝笔记小说之书目 |
| 一、前四朝书目概观 |
| 二、笔记小说在本期书目之多样化着录及出现的问题 |
| 三、本期书目中的笔记小说批评状况 |
| 四、小结 |
| 第二节 清代前四朝笔记小说之序跋 |
| 一、关于笔记小说的写作姿态、类别划分与功能指向 |
| 二、关于笔记小说的批评：性质探讨与审美倾向 |
| 三、小结 |
| 第三节 清代前四朝笔记小说之评点 |
| 一、《玉光剑气集》 |
| 二、《匡林》《谔崖脞说》《亚谷丛书》《稗贩》 |
| 三、《楚庭稗珠录》 |
| 四、《聊斋志异》《续板桥杂记》 |
| 小结 |
| 总结 |
| 顺康雍乾笔记小说叙录 |
| 清代顺康雍乾四朝笔记小说作品表征图表 |
| 参考文献 |
| 读博期间发表的论文 |
（7）文学批评视阈下的《左传》研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据及研究价值 |
| 二、《左传》文学研究综述 |
| 三、研究的主要内容 |
| 四、研究的重点、难点及创新之处 |
| 五、研究方法 |
| 六、论文的基本框架 |
| 七、论文对《左传》相关问题所持观点说明 |
| 第一章 文缓旨远：文章风蕴之批评 |
| 第一节 “文缓”之概念内涵及其表现 |
| 一、孔疏之解与“缓”之内涵 |
| 二、《左传》文缓之具体表现 |
| 第二节 “旨远”之内涵与得旨之法 |
| 一、“旨远”之源出及其所指 |
| 二、《左传》解经中的知人论世与以意逆志 |
| 第三节 寄“旨”之途与“旨”之所重 |
| 一、评史之言与其主旨 |
| 二、书法笔削及其义旨 |
| 三、人事取舍及其寄寓 |
| 第二章 微显阐幽：文章之叙事策略 |
| 第一节 “微显阐幽”之源出及其在《春秋》《左传》中的差异…… |
| 一、微显阐幽与微而显 |
| 二、两种不同的微显阐幽 |
| 第二节 “微显阐幽”差异理解及其与《易》理之呼应 |
| 一、微显阐幽的不同易理内涵 |
| 二、易理理解上的内外差异 |
| 第三节 “微显阐幽”于《左传》之体现 |
| 一、微显阐幽之内涵于《左传》中的确立 |
| 二、显微之方 |
| 三、阐幽之法 |
| 第四节 “微显阐幽”于后世之影响 |
| 一、褒贬善恶 |
| 二、隐讳与晦婉 |
| 三、知人识事 |
| 四、善言佳辞 |
| 五、感异与预言 |
| 六、史评与史论 |
| 第三章 史笔五法：史传文学之范式及内涵 |
| 第一节 何以书与如何书 |
| 第二节 史笔五法之内涵表现与范式意义 |
| 一、微而显 |
| 二、志而晦 |
| 三、婉而成章 |
| 四、尽而不污 |
| 五、惩恶而劝善 |
| 六、史笔五法的范式提炼——真善美的内在统一 |
| 第三节 后世对《左传》五法的承继与开拓 |
| 一、史论对五法之继承 |
| 二、诗论对五法之借鉴 |
| 三、文法对五法的开拓 |
| 四、义法对五法的概括 |
| 第四章 左氏富艳：文章辞藻之审美批评 |
| 第一节 富艳说的提出及其内涵确定 |
| 一、范宁三传短长之论 |
| 二、属词比事、品藻非富艳 |
| 三、富艳内涵之考察 |
| 第二节 《左传》文辞为经义史事之载体 |
| 第三节 “富艳”于《左传》之具体体现 |
| 一、义旨精微丰厚 |
| 二、内容的丰富详实 |
| 三、文章体裁的多样与文笔风格的富于变化 |
| 四、文辞意味之丰富无穷 |
| 五、人物描绘的惟妙出众 |
| 六、战争叙事的出色动人 |
| 七、问答辞令的义深而隽永 |
| 八、表现手法的灵动多变 |
| 九、文字的盛多与语言的丰富 |
| 第四节 富艳说在后世的接受和转用 |
| 一、《左氏》富艳说的接受与发展 |
| 二、富艳说与人物诗文品评 |
| 三、富艳说与书画品评 |
| 第五章 简要详博：史传文学之叙事特色 |
| 第一节 史着之用与为史之道 |
| 一、经者治之理史者治之迹 |
| 二、撰述欲其简考证则欲其详 |
| 第二节 《左传》简言之具体表现 |
| 一、《史通》简言之方 |
| 二、《左传》四体之不须与省笔之用 |
| 第三节 《左传》详博之具体表现 |
| 一、周密细致 |
| 二、众多宽泛 |
| 第四节 《左传》简要详博的内在统一 |
| 一、一二言未尝不足 |
| 二、千百言未尝有余 |
| 第五节 简要详博与博约思想 |
| 一、孔子博约思想之内涵 |
| 二、博约思想于作文之表现 |
| 第六章 《左氏》浮夸：叙事文学艺术风格之博奢与夸诞…… |
| 第一节 《左氏》浮夸的认知差异与浮夸之内涵 |
| 一、两种不同的“浮夸”认知 |
| 二、浮夸之内涵考察 |
| 第二节 《左传》浮夸之虚浮夸诞 |
| 一、妖梦怪异之记 |
| 二、不实失信之载 |
| 三、虚浮夸诞于它书之证 |
| 第三节 价值认同与差异认知的消解 |
| 一、浮夸差异认知的根本是价值认同的差别 |
| 二、差异的消解与认知的新变 |
| 第四节 《左氏》浮夸之浩博奢丽 |
| 一、浩博之表现 |
| 二、奢丽之体现 |
| 第七章 文史一体：泛文学观之底蕴及其影响 |
| 第一节 “文史一体”思想之流变及其不同内涵 |
| 一、文胜质则史与《诗》亡然后《春秋》作 |
| 二、文之将史其流一焉 |
| 三、天地之间无非史耳 |
| 四、史德与文德 |
| 五、记言与代言 |
| 第二节 《左传》文史一体之表现 |
| 第三节 《左传》文史一体与史着的文学底蕴 |
| 一、《左》《史》叙伍子胥之风貌差异与兴寄之别 |
| 二、《汉书》删改《淮阴侯列传》与《史》《汉》感发之异…… |
| 三、史着的文学底蕴与溺文之诫 |
| 第四节 《左传》文史一体与文学的史学精神 |
| 一、史学精神之内涵与《左传》史学精神之体现 |
| 二、《左传》史学精神对后世文学的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）袁枚“性灵说”之美学精神（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、国内外研究现状 |
| 二、本论文的研究对象、方法、目标 |
| 三、研究意义与创新之处 |
| 第一章 袁枚提出“性灵说”的社会、个人因素与文化思想渊源 |
| 第一节 袁枚“性灵说”提出的社会与个性化审美趣向 |
| 第二节 袁枚“性灵说”提出的文化与思想渊源 |
| 第二章 “性灵说”之“贵人”美学精神 |
| 第一节 “性灵说”的“贵人”美学精神与儒、道传统 |
| 第二节 注重自我价值的“贵人”美学精神 |
| 第三节 个体化审美诉求与“贵人”美学精神 |
| 第三章 “性灵说”之“重生”美学精神 |
| 第一节 真切生命体验的抒发 |
| 第二节 自在生命的自由抒发 |
| 第四章 “性灵说”之“尚情”美学精神 |
| 第一节 “抒发性情”与“诗缘情”说 |
| 第二节 “文”之“尚情”审美诉求 |
| 第三节 “发抒性情”的自然美学意义 |
| 第五章 “性灵说”之“尚情”美学精神的发展轨迹 |
| 第一节 “性情”论之变易与审美情感论的形成 |
| 第二节 袁枚的“性情”说之审美意旨 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 在校期间科研成果 |
| 致谢 |
（9）谢赫“六法”视野下的影视动画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究内容和论述框架 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 论述框架 |
| 1.4.3 研究方法 |
| 1.5 研究的重点与拟突破的难点 |
| 第2章 南齐谢赫《古画品录》中所蕴含的六法美学内涵 |
| 2.1 谢赫“六法”历史渊源概略 |
| 2.1.1 六朝时期的文艺特征 |
| 2.1.2 涅盘佛性与“六法”之对应 |
| 2.1.3 源于中国传统哲学美学思想 |
| 2.2 谢赫“六法”蕴含的审美内涵 |
| 2.2.1 “气韵生动”蕴含的审美观 |
| 2.2.2 “骨法用笔”蕴含的审美观 |
| 2.2.3 “应物象形”蕴含的审美观 |
| 2.2.4 “随类赋彩”蕴含的审美观 |
| 2.2.5 “经营位置”蕴含的审美观 |
| 2.2.6 “传移模写”蕴含的审美观 |
| 2.3 谢赫“六法”的艺术纲领性意义和价值 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 “气韵生动”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 3.1 从中国画中的“气韵生动”到影视动画创作中的“气韵生动” |
| 3.1.1 从“气韵生动”看中国画中的意境营造 |
| 3.1.2 从“气韵生动”看影视动画创作中的意境营造 |
| 3.2 诗情画意、动人心弦—动画创作中的意境营造 |
| 3.2.1 整体色调的意境营造 |
| 3.2.2 叙事方式的意境营造 |
| 3.2.3 音画关系的意境营造 |
| 3.3 灵动自然、生动传神—动画创作中的节奏烘托 |
| 3.3.1 镜头剪接的节奏烘托 |
| 3.3.2 镜头运动的节奏烘托 |
| 3.3.3 镜头景别变换的节奏烘托 |
| 3.4 异彩纷呈、意趣高雅—动画创作中的审美情趣 |
| 3.4.1 气韵生动、相生相合—动画主题思想呈现伦理道德 |
| 3.4.2 直抒胸臆、美轮美奂—动画主题题材决定画面风格 |
| 3.4.3 感悟生命、迁想妙得——动画艺术家的审美理想 |
| 3.5 百花齐放、气韵天成—现代影视动画创作中的“气韵生动” |
| 3.6 本章小结 |
| 第4章 “骨法用笔”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 4.1 从中国画中的“骨法用笔”到影视动画创作中的“骨法用笔” |
| 4.1.1 从“骨法用笔”看中国画中的结构与表现技法 |
| 4.1.2 从“骨法用笔”看影视动画创作中的结构与表现技法 |
| 4.2 别具一格、引人入胜—影视动画创作中的“骨法”结构 |
| 4.2.1 动画叙事的“骨法”结构艺术 |
| 4.2.2 角色造型的“骨法”结构构成 |
| 4.2.3 场景造型的“骨法”结构塑造 |
| 4.3 灵动流逸、挥洒自如—影视动画创作中的“用笔”技法 |
| 4.3.1 线条的艺术美与水墨动画的意境美 |
| 4.3.2 二维动画的材质“用笔”技法 |
| 4.3.3 三维动画的材质“用笔”技术 |
| 4.3.4 定格动画的材料“用笔”处理 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 “应物象形”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 5.1 从中国画中的“应物象形”到影视动画创作中的“应物象形” |
| 5.1.1 从“应物象形”看中国画中的造型艺术 |
| 5.1.2 从“应物象形”看影视动画创作中的造型艺术 |
| 5.2 惟妙惟肖、不落窠臼—影视动画创作中不同风格的“应物象形” |
| 5.2.1 写实风格 |
| 5.2.2 写意风格 |
| 5.2.3 漫画风格 |
| 5.2.4 装饰风格 |
| 5.2.5 抽象风格 |
| 5.3 以形写神、形神兼备—动画角色造型中内在与外在的建构 |
| 5.3.2 动画角色造型对画面背景的建构 |
| 5.3.3 动画角色造型对角色性格的建构 |
| 5.3.4 动画角色造型对角色情感的建构 |
| 5.4 动画角色造型的转化与创新 |
| 5.5 本章小结 |
| 第6章 “随类赋彩”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 6.1 从中国画中的“随类赋彩”到影视动画创作中的“随类赋彩” |
| 6.1.1 从“随类赋彩”看中国画中的色彩设定 |
| 6.1.2 从“随类赋彩”看影视动画创作中的色彩设定 |
| 6.2 平铺直序的“类”—影视动画色彩设定对主题和内容的生成 |
| 6.2.1 影视动画色彩对题材的呈现 |
| 6.2.2 影视动画色彩对故事背景的呈现 |
| 6.2.3 影视动画色彩对空间层次的呈现 |
| 6.3 传情达意的“类”—影视动画色彩设定对情感和情绪的达成 |
| 6.3.1 影视动画色彩设定对情绪的传达 |
| 6.3.2 影视动画色彩设定对情感的传达 |
| 6.4 本章小结 |
| 第7章 “经营位置”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 7.1 从中国画中的“经营位置”到影视动画创作中的“经营位置” |
| 7.1.1 从“经营位置”看中国画中的构图经营 |
| 7.1.2 从“经营位置”看影视动画创作中的构图经营 |
| 7.2 计白当黑、疏可走马—角色场面调度 |
| 7.2.1 角色位置 |
| 7.2.2 角色运动 |
| 7.2.3 角色和角色关系 |
| 7.2.4 角色和场景关系 |
| 7.3 动静相宜、虚实相生—镜头场面调度 |
| 7.3.1 镜头景别的变换对叙事的影响 |
| 7.3.2 镜头的运动 |
| 7.3.3 跨越时空、意境融彻—镜头蒙太奇对情节的表现 |
| 7.4 本章小结 |
| 第8章 “传移模写”在影视动画创作中的移植与再现 |
| 8.1 从中国画中的“传移模写”到影视动画创作中的“传移模写” |
| 8.1.1 从“传移模写”看中国画中的创作感悟 |
| 8.1.2 从“传移模写”看影视动画创作中的创作感悟 |
| 8.2 动画造型设计中的“传移模写” |
| 8.2.1 动画造型设计中对参照对象的“模写” |
| 8.2.2 对“模写”对象的提炼与概括 |
| 8.2.3 对“模写”对象的风格化表现 |
| 8.3 动画角色表演中的“传移模写” |
| 8.3.1 对真实动作的“模写” |
| 8.3.2 基于运动规律的夸张与变形 |
| 8.4 本章小结 |
| 第9章 结论 |
| 9.1 时代意义 |
| 9.1.1 契合时代的审美变迁 |
| 9.1.2 汇聚国际视野的融合 |
| 9.2 文化价值 |
| 9.2.1 传承创新、继往开来 |
| 9.2.2 挖掘内涵、精神整合 |
| 9.2.3 艺术家的参与 |
| 9.3 艺术价值 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间公开发表的学术论文或出版的专着等研究成果 |
| 附录 |
（10）南宋诗文与道家道教（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究现状与文献评述 |
| 二、研究方法、内容和创新之处 |
| 第一章 南宋诗文与道家道教总述 |
| 第一节 南宋道家、道教发展概况 |
| 一、南宋道家发展概况 |
| 二、南宋道教发展概况 |
| 第二节 南宋诗文与道家道教之关系 |
| 第二章 中兴诗文的道家道教情怀 |
| 第一节 老庄之闲旷与人生价值取向 |
| 一、仕与隐之间的艰难抉择 |
| 二、闲旷心境与诗意栖居 |
| 第二节 文人身心炼养与道教信仰 |
| 一、高洁品志与游仙情怀 |
| 二、心性修为与道教养生 |
| 第三节 审美取向与庄子之自然天真 |
| 第三章 四灵诗文的道家道教取向 |
| 第一节 向道活动与贫中求和思想 |
| 一、四灵向道概况及原因探析 |
| 二、贫中求和的理想与追求 |
| 第二节 清寒之审美与道家道教 |
| 一、四灵诗“清”与道家道教 |
| 二、孤独苦寒之审美意境 |
| 第四章 江湖诗文的道家道教意蕴 |
| 第一节 江湖文人与道家道教之联系 |
| 第二节 道人形象:落魄文人的自我设想 |
| 一、白石道人之孤芳自赏 |
| 二、龙洲道人之清狂自傲 |
| 第三节 仙境与梦:道教想象与情志寄托 |
| 一、缥缈词风:含蓄沉郁之情感抒发 |
| 二、游仙寄怀:高洁超迈之人格理想 |
| 第五章 遗民作家的道家道教情结 |
| 第一节 遗民作家与道家道教的联系 |
| 一、遗民文人的入道、修道概况 |
| 二、求仙问道与天下苍生之念 |
| 第二节 虚无的仙境与沉郁的家国情感 |
| 一、汪元量:仙国幻想与故国之思 |
| 二、郑思肖:“醉乡”理想与忠孝观 |
| 第三节 对庄子思想和文风的继承 |
| 第六章 理学家诗文之道家道教踪迹 |
| 第一节 理学家与道家道教之联系 |
| 一、理学家与道教徒交往之概况 |
| 二、理学家诗文中的养生活动 |
| 三、理学家诗文之融贯儒道 |
| 第二节 理学家诗文风格与道家道教 |
| 一、对《庄子》美学价值的关注 |
| 二、超逸出尘:理学家之仙境憧憬 |
| 第三节 理学家之人生境界与道家 |
| 一、“冷眼闲看世”:林希逸之超脱 |
| 二、“野服归林泉”:楼钥之洒落 |
| 三、“清酌涧中泉”:韩淲之隐趣 |
| 第四节 诚敬忠孝:理学家青词的思想内核 |
| 一、理学家青词中的诚敬与忏悔 |
| 二、理学家青词中的忠、孝观念 |
| 第五节 刘克庄文学思想与道教 |
| 一、刘克庄与道教之关联 |
| 二、后村诗学思想与道教修仙 |
| 第七章 南宋道教徒诗文之创作特色 |
| 第一节 道教徒的文学活动概况 |
| 一、道教徒与文人的交往活动 |
| 二、道教徒文学创作之概况 |
| 第二节 出入凡尘、济世度人的丰富情感 |
| 第三节 道教徒诗文之艺术特色 |
| 一、出尘脱俗的审美意境 |
| 二、含蓄典雅的艺术风格 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 读博期间科研情况 |
| 后记 |
四、《天籁无声—泰山画家张伟明》序（论文参考文献）
- [1]民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究[D]. 冉令江. 东南大学, 2021
- [2]清初竟陵派研究[D]. 张旭光. 西南大学, 2020(01)
- [3]贺贻孙《水田居诗文集》校注及其遗民心态研究[D]. 贺鹏飞. 江西师范大学, 2019(03)
- [4]汉代诗歌研究史论（汉-清）[D]. 孔庆蓉. 陕西师范大学, 2019(08)
- [5]杭州山寺与泉溪的关系研究[D]. 王歆. 东南大学, 2019(01)
- [6]清代顺康雍乾四朝笔记小说研究[D]. 宋世瑞. 华东师范大学, 2018(02)
- [7]文学批评视阈下的《左传》研究[D]. 曹志坚. 兰州大学, 2018(08)
- [8]袁枚“性灵说”之美学精神[D]. 唐君红. 四川师范大学, 2017(06)
- [9]谢赫“六法”视野下的影视动画创作研究[D]. 陈叶蕾. 武汉理工大学, 2017(07)
- [10]南宋诗文与道家道教[D]. 戴文霞. 湖南师范大学, 2017(01)