一、林风眠对抽象画的论述及其他（论文文献综述）
李冠嫾[1]（2021）在《以老子哲学探现代水墨之型变 ——由刘国松艺术符号辨析》文中研究说明在全球化语境下,各地的艺术逐渐发展出在地区域特色与全球化发展结合的丰富面貌,而水墨为一项源自中国传统的艺术,具备了中国文化载体的意义,因而成为全球在地化趋势中的一个重要的、极具价值的研究范畴。而在现代水墨艺术当中,中国传统哲学思想中的老子哲学,体现在许多现代水墨艺术作品当中,本文将探讨受到中国传统文脉的老子哲学影响的现代水墨艺术家刘国松,其艺术实践中的美学图像符号。本文首先分析老子哲学与美学图像符号,谈及图像与符号的关系,而后整理老子哲学体现在传统及现代水墨艺术中的美学图像符号,再者,文章聚焦在水墨艺术家刘国松及其老子哲学思想的渊源与影响。进一步再以潘诺夫斯基的图像学的研究方法,分析刘国松整体水墨艺术作品中的美学符号,并以之分析个别作品当中的美学符号。透过图像学方法分析刘国松水墨艺术中的老子哲学的影响及美学符号,可以了解其对水墨艺术发展的重大影响、价值与意义。
闫慈[2]（2021）在《艺术运动社研究（1920-30年代）》文中认为艺术运动社既是一个以林风眠为首、由留法艺术家群体主导的现代社团组织,同时又有着乡缘、学缘等中国传统人际网络成分。它的崛起离不开蔡元培的支持,而“艺术运动”正是蔡元培“以美育代宗教”思想的具体化实践。与同时代众多艺术团体一样,作为集体势力它昙花一现,但其高扬的艺术为人类思想以及人道主义艺术观下的形式语言探索却为中国美术现代化发展开拓了一条极有意义的路。本文采用艺术社会史和文化史相结合的研究方法。在文献史料扒梳和图像考证基础上,运用交叉比较研究的方式,将社团整体的实践活动与艺术观点作为基本研究对象,并侧重于艺术思想的文化史研究和阐释,构建艺术风格与社会时代诸因素之间的深切关联。文章整体结构共分五个部分,除绪论和结语外,论文主体由五章节构成。第一章从民国艺坛之变的角度切入,在纵向上,考察新文化运动前后艺坛思潮的变化,以及这种变化带给艺术运动社成员的潜在影响。在这个转捩多变的时代,有三个特别值得关注的现象:一是“美术革命”具有的时代意义。作为旨在彻底改造中国社会的新文化运动中的一环,在“重新估定一切价值”的思想浪潮下,“美术革命”以激进的战斗式标语强调西方写实主义艺术的价值优势,它象征着一个时代对西方文明的科学主义信仰,更为中国艺术界带来了不可小觑的思想文化冲击,开启了中国艺术大传统由写意走向写实、由精英走向大众、由超轶走向现实的现代之路。二是蔡元培“以美育代宗教”口号的提出。在蔡氏的人道主义德育观、以德育为中心的美育观与“审美不涉及功利”的现代美学观之间,这看似不可调和的矛盾,正是中国早期启蒙主义美学的一种重要特征。这种启蒙主义美学观及其中西文化调和论的立场,为艺术运动社成员艺术思想的形成提供了重要的参照和理论依据,其“文化运动不要忘了美育”更是艺术运动社开展社会化“艺术运动”的直接动力来源。三是勤工俭学运动与欧洲艺术留学浪潮的兴起。它不仅为美术事业的发展奠定了人员基础,同时改变了早期留日学人统领艺坛的格局,为中国美术现代化探索吸纳了更为理性系统的西方资源。所有这些因素的书写,皆从文化史的角度,为我们解读艺术运动社的活动、艺术思想的特征与实质、艺术风格的隐喻及其命运走向提供了重要的场域参照。第二章围绕艺术运动社群体活动展开书写。首先,阐述自清末至民初中国社会转型时代下的集群结社现象所具有的重要意义。进而概述在这一大背景下生成的现代艺术团体“艺术运动社”,论其起源、发展和变迁,针对社团人员的结构性分析,确定其中最具代表性和特殊性的人物个案:林风眠、林文铮、吴大羽和李金发。其次,艺术运动社创建的首要目的和全部努力皆在促成一场社会性的“艺术运动”。这项艺术改革事业具体包括:新时代的新艺术创作、艺术理论研究与宣传、报刊丛书出版、开设研讨会和艺术展览会、建立专业化的艺术学校、组织美术馆、博物院、音乐院、戏剧院等众多方面。因此,本节选取出版、教育、展览三个具有系统性的角度,详细考察该团体的实践活动,把握其主要特征。再次,艺术运动社自其前身霍普斯会时期就是一个目标明确的团体,以“研究和介绍世界艺术,整理中国古代艺术,创造新艺术”为宗旨,而这种艺术立场在相当长的一段时间内都未曾改变。这就是说,团体成员之间具有较为一致的艺术观念。通过对史料文本的原境考察,概而述之为“创造民族时代艺术”,具体又包含艺术本体论和艺术价值论两方面内容。第三、四、五章,分别以林风眠、吴大羽和李金发三位在中国现代美术史上具有重要意义的艺术家个案为切入点,透视艺术运动社的多角度色彩及其具有的时代价值。林风眠以创作和文论的双向实践,成为艺术运动社推动“艺术运动”的一面旗帜。在他的带领下,旨在用艺术改造社会、启蒙大众、以艺术培养具有“人本”精神之现代国民的“艺术运动”得以全方位实施。“艺术运动”作为新文化运动的一部分,虽然发生时间上略显滞后,但从社会学角度看,在“运动”的生成条件和范式上具有结构的相似性,更重要的是,二者在艺术精神和文化精神上具有的共同价值取向。这一点,尤其鲜明地体现在林风眠所持的现代人道主义艺术观上。林风眠的早期艺术理想,是包含着艺术社会属性和艺术本体论两个方面内容的:一是,从伦理学上界定艺术的社会属性和艺术家的社会责任;二是,关于艺术本质和艺术创作的艺术思想。这两方面恰恰同构共生于他作为人道主义思想立场的知识分子文化眼光之中,反映在创作实践上就是——把对人类生存命运和普遍人性的关怀融入作品思想内涵,并与艺术的社会文化功能相贯通;将自然人性中的自由等个体性价值追求转化为艺术创作上的个性标准,由此与艺术价值独立和形式语言创新相链接。而这种特点也不为林风眠所独有,可以说是艺术运动社成员的普遍精神诉求,尤其在吴大羽、林文铮、李树化等人的艺术创作中时时流露,只不过他们以各有侧重的不同方式分别实践。以启蒙大众为目标的“艺术运动”虽然湮灭在革命洪流之中,但这场运动所张扬的艺术为人类思想依然具有重要的意义:它与新文化运动高倡的“人本”精神交相辉映,将“人类”和“个人”视为鹄的的特殊人道主义思想成为这群艺术家的新文化理想。由此,他们将艺术的内容与探索人性表达联系起来,以艺术家的视角展现出有关“人”的现代性观念思考。一方面,“艺术”超越了隶属宗教、政治或某种意识形态的工具论层面而获得现代本体论意义。另一方面,身处中华民族由王朝共同体向现代民族国家共同体转型的现实情境,“艺术”又超越了自身“技”的革新层面而突出“道”的建构功能。艺术运动社群体以“人类”和“个人”为鹄的,给予艺术特定的社会功能属性和本体论内涵,将西方现代主义的形式语言叠合启蒙大众的思想关怀,它建构出有别于“五四”科学主义思潮介入美术的另一种艺术现代化方案,并为其后坚持不懈的形式创新、东西方艺术融合等造型语言探索奠定了学理基础。这种艺术观既体现了中国美术观念的现代之变,更映射着中华民族在迈向现代民族国家过程中文化认同的多项选择,展现了中国美术在现代转型中所面临的启蒙现代性与审美现代性复杂交织的独特现代性面貌,其意义也已超出现代主义艺术史叙事的解释框架。
李函昱[3]（2020）在《林风眠绘画中的“女性世界”》文中研究指明林风眠是现代最有成就的画家之一,他最大的贡献是最早将西方的现代派艺术与中国的传统绘画在形式和内涵、精神和技法、空间观念等多方面进行融合的努力和实践,并卓有成就。其艺术思想与实践不论在当时还是在以后都影响。在林风眠的艺术生涯中,涉及的绘画题材颇为广泛,包括人物、山水、花鸟、静物等等,而在他的人物画作品中,尤其是以画女性题材为主,可以说占据了其人物画三分之二以上的比例。因此我们在讨论林风眠的艺术时,对他女性题材作品的研究应该给以格外重视。此外,他的女性题材作品创作的时间跨度也很大,从留学归国后的早期直到晚年的香港时期始终坚持创作,可以说林风眠最主要的艺术历程中始终和女性题材的绘画创作相伴随。本文通过对林凤眠的艺术历程、艺术思想以及女性题材的艺术创作进行梳理,以林风眠对中国传统仕女画的历史传承,和对西方现代艺术的吸收借鉴为主线,分析他在各个阶段的创作特点,研究他独具特色中西融合的“女性世界”及其精神取向。林风眠对女性表达是多方位的,立体的,手法和形式也多式多样,这正体现出他的艺术理念和他对美好生活的追求。林风眠的艺术实践、审美感悟以及开放包容的心态,林风眠作为一个特立独行的艺术家对生命和世界的哲学思考和表达以及艺术家的社会担当,所有这一切都为中国乃至世界的现代艺术的发展开辟了一条新的道路,以上本文也都有详细的表述和论证。
王旷宇[4]（2020）在《中国抽象油画研究（1979-1990）》文中指出80年代的中国抽象油画可以分为三个层面来理解:艺术家对中西文化矛盾的焦虑;抽象油画语言的实验;以及’85美术新潮对抽象油画的影响。当画家们面对变革时代的挑战,他们如何去回应,又怎样参与并改写了中国艺术的历史,这是一个值得深入研究的课题。本文欲通过对80年代中国抽象油画家的个人史、主要作品以及他们所处时代情境的分析考索,达成对该时代中国抽象油画艺术的深入认知。
王茜梓[5]（2020）在《系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究》文中指出二十世纪八、九十年代中国经历了西方现代艺术思潮的影响,进入到新的转型时期。在这期间,西方现代主义艺术中,抽象艺术作为重要的艺术风格和表现形式,其理论在被中国艺术界接受之后,大量艺术家也开始尝试抽象绘画创作。抽象艺术的尝试受到了中国传统绘画与建国后现实主义绘画的影响,艺术家的实践总是伴随这本土经验和社会需求的束约。慢慢使中国的抽象艺术的发展具有明显的“中国方式”的意味。形成了本土化语言与西方抽象绘画形式结合的倾向。重庆是中国当代艺术发展的重要城市,二十世纪八十年代是伤痕美术和乡土美术的主阵地。在符合现实主义美术的创作方式和社会表述需求的主流艺术发展的背景下,使得抽象艺术的尝试更为难能可贵。由四川美术学院为主的西南艺术群体是接纳西方现代艺术思潮的重要群体,正是在这样一种稳固的艺术态势面临西方当代艺术思潮时,求新求变的重庆艺术家们保存了对艺术变革的敏感度,一种重庆袍哥式的敢闯敢拚的心境成为了重庆抽象艺术发展的地域条件。重庆艺术家接受了现代主义绘画的实践,也对抽象艺术语言发起了挑战,并发展了自己的抽象艺术语言。基于此背景,本文以重庆本土抽象绘画在二十世纪八、九十年代的演变发展为切入点,来重新审视抽象艺术在中国发展的整个状态。重点从重庆当代艺术发展相关背景中,追溯重庆抽象艺术产生的潜在因素及早期艺术家探索过程中,受到传播、师传、地域、社会关系影响下的本土性内在诉求。通过对这个时期发生的艺术事件,艺术家实践的生成机制,艺术家的抽象艺术作品等多方面,来分析西方当代艺术信息和理论进入中国后如何影响重庆抽象艺术塑造本土化艺术语言,以及抽象艺术与主流本土艺术如何产生话语权利关系。因此本文采用系谱的视角来切入重庆抽象艺术的生成机制,通过非中心化、非线性的分散的权利话语,发展过程中现象的细节肯定重庆抽象艺术的实践精神。从历史溯源、地域文化、话语系谱、作品图式、社交网络等角度研究二十世纪八、九十年代的重庆抽象绘画。将重庆抽象艺术现象视之为多重权力话语的角力场和现象发生的总和。阐释现象背后的历史条件和理论根源,追问艺术语言、美学转向后的生成立场。以此来找到重庆抽象艺术实践背后的生成机制。在研究过程中笔者通过对八、九十年代做抽象艺术尝试的艺术家吴松、朱小禾、邵常毅、张奇开、唐良峰等,策展人华人当代艺术中心馆长罗群毅,八、九十年代亲历抽象实现的策展人张琪;对当时四川美术学院的抽象尝试和艺术家典故了解颇深的四川美术学院教授雷鸿智,四川美术学院资料管理员李敏等不同群体的大量采访,由受访人提供了很多当年的一手图文资料。文章中还重点从传播媒介出版物入手,在全国层面出刊的大量查阅了八、九十年代的《美术》杂志,九十年代的《江苏画刊》。重庆地区主要以八、九十年代出刊的四川美术学院学报《当代美术家》、九二年复刊的四川美术学院校报等出版物。这些资料组成了系谱研究中的现象,从而能够通过非权力中心话语去重构重庆抽象艺术的面貌。同时结合口述史及调查研究法,并对抽象艺术生成现象衍生的绘画结果做一定的图像分析。最后,笔者认为二十世纪八、九十年代的抽象艺术,重庆的艺术家更倾向于个人化的创作实践,并没有形成重庆抽象艺术群落,地域抽象的理论化过程也就无从谈起。没有了体系化的理论话语支撑,重庆抽象艺术最终走向了个人经验的艺术道路。直至今日,重庆抽象艺术在当下也已经不是之前的图式经验探索,而更多的是在艺术创作自由精神意志的体现。因此,以此来回溯重庆抽象艺术,不但能了解探究重庆抽象艺术的艺术家群落和生成机制,能够更好的还原重庆当代艺术发展过程中艺术家身份自律与语言探索的多元化体现,也借此记录下其为这座城市留下的文化意蕴和文化价值。
罗芸[6]（2020）在《林风眠水墨画形态语言研究》文中认为本论文从绘画形态语言的角度切入,进行林风眠水墨画艺术研究,以林风眠在实践与理论上的突破为核心,论证其艺术探索在当下所具有的现实意义。20世纪初期,中国在政治、经济、军事、文化等各个方面都遭遇了前所未有的挑战,救亡图存、变革发展成为不得不面对的时代主题。在当时的美术界对中国画的未来发展,大致持有以下两种态度:一是在传统语言形态中进行延展,以“改良”的方式进行内部革新;二是将中国画的形态语言纳入现代视觉艺术的范畴,引进西方艺术语言、艺术观念进行传统外部的变革。对此,林风眠当属后者,并在其近一个世纪的艰辛探索中,逐渐在自己的作品之中摸索出一条中西融会的艺术之路。本文通过对林风眠的艺术作品、相关文献进行解读分析,并以水墨画的发展与中西融合的艺术思想为线索,运用文献分析和跨学科研究等方法,通过大量的文献对林风眠水墨画形态语言进行研究,归纳总结林风眠中西融合水墨画艺术作品中的现代性与艺术理念,解释重要的启示意义。文章共分为四个章节:第一章简述了整个20世纪由社会变革及价值观的转变带来的水墨画多元发展化的艺术生态环境;第二章从林风眠所处的地域环境、个人经历、性格特点等分析林风眠水墨画形态语言的成因,引出对林风眠水墨画形态语言的探究;第三章从图式与结构、媒介与色彩、视觉与观念等方面对林风眠水墨画形态语言进行分析,得出他在中西融合的艺术作品中实现了从形式语言到思想观念的现代绘画的转型。根据以上探讨,进而对林风眠的绘画特点做出风格梳理,对林风眠艺术观念的起源、绘画中的抽象观念与时间观念进行分析,阐释林风眠艺术作品的意境之美,以及笔者对大众审美艺术创作与社会对美的接纳程度之间的观点性思考;第四章,通过以上对林风眠水墨画形态语言的总结,得出林风眠水墨画语言的开拓性意义,推演出中国水墨画的两个方向和一个发展目标。以林风眠艺术实践的成功案例,进行中西绘画从形式语言到更加深层次文化形态的探索,进而站在人类文化的高度进行深度思考,以探求水墨画艺术发展的道路。
金洁[7]（2019）在《廖继春油画形式语言研究》文中研究指明廖继春是台湾第一代油画家,对台湾油画艺术群体的发展具有指导性的意义,同时他作为一名艺术教育工作者对培养台湾新一代艺术青年做出了不斐的贡献。廖继春的绘画早年受日本外光派影响,回台之后受到梅原龙三郎影响,结合本土地域风貌,艺术风格趋向野兽主义,到了晚年,绘画语言逐渐抽象化,介于抽象与半抽象之间,形成了独特的艺术面貌。再由于艺术品市场的兴起,他的作品在大陆也备受关注,大陆画家中有临摹其作品的手稿记录。本论文的研究目的主要是研究其油画作品的形式语言,梳理了廖继春一生作品中形式语言转变的内在与外在因素。文章分为早、中、晚三个时期展开论述,以历史发展的角度枚举早、中、晚期作品的形式语言,通过比较研究来阐述影响廖继春创作风格演变的因素,并且结合中国古代书论、画论分析其作品中的布局、线条、中西结合的表现特色以及中国精神。最后阐述了廖继春对台湾油画艺术群体的影响和其艺术作品的价值以及对大陆油画家的启发。
闫谊[8]（2019）在《李青萍绘画艺术研究》文中提出李青萍,中国第一代从事现代绘画艺术探索并长期坚持的艺术家。早年接受西方艺术教育,并取得了相当高的艺术成就,20世纪40年代,活跃于艺术界,热心革命和教育事业。20世纪50年代,因政治、社会原因从中国美术史上“消失”,之后一直蛰居于家乡湖北荆州,生活艰辛。20世纪70年代末,政治自由后,消失了近30年的李青萍绽放了其第二次艺术生命。其晚期的作品以早年接受的西方现代主义艺术思想为基础,根植于中国传统文化、荆楚地域文化、民间艺术,结合自己对生命的深刻体验和感悟,形成了独具特色的抽象表现主义绘画。李青萍的艺术创造,不仅成为中国现代艺术史上的一个重要代表,而且成为整个女性文化史上的一个个性鲜明、极具典范意义的艺术个案。纵观20世纪中国艺术史,时代和认识的局限,遮蔽了一代与李青萍人生、艺术经历类似的艺术家,也遮蔽了他们的艺术史地位。作为学术研究对象,对李青萍及其绘画艺术的专题探究有着特别重要的意义,对其独特的艺术风格形成的原因尽可能全面、系统的探寻,有助于充分展示西方绘画艺术在中国的传播、接受和演进轨迹。本文在对李青萍的艺术生涯与艺术观念梳理、勾勒和开掘的基础上,尽可能全面、系统、深入地研究李青萍的绘画艺术。重点对其晚期作品的题材、绘画主题、绘画语言和价值取向进行分析和讨论,从而全方位展示李青萍具有中国本土特色的抽象表现主义绘画艺术风格,着重从社会时代、历史文化、荆楚地域文化和民间艺术、女性意识、师承以及学养、个人独特的性格等方面,阐释李青萍绘画艺术风格形成的原因。同时力图在多维的视野中,将李青萍和西方抽象表现主义、同时代的抽象艺术家以及女性艺术家进行横向和纵向的比较,开掘李青萍极其富于个性特征的绘画艺术风格,凸显李青萍绘画艺术的特殊审美价值和文化意义。中国20世纪的现代艺术史坎坷曲折,在具体的演进发展过程中,李青萍是一条潜藏的暗线,是一个极富代表性的历史缩影,是一个具有特殊意义的艺术案例,是一个无论如何都回避不了的人物,具有极高的学术研究价值、历史地位和现实意义。本文正文主要分为五部分。第一章以中国时代、社会变迁和美术史发展为历史背景,将李青萍艺术生涯分为五个阶段,展现和归纳李青萍的生平、李青萍绘画艺术创作的基本状况,以及李青萍的艺术观念。第二章从绘画作品的题材、内容和艺术形式等几个方面系统阐释李青萍晚期抽象主义绘画的艺术风格,从个性化的绘画语言、宇宙生命意识的绘画主题、中国传统文化“天人合一”的精神取向等方面展现其艺术的独特性和艺术价值。第三章主要分析李青萍绘画艺术风格形成的原因。从社会时代、历史文化、荆楚地域文化和民间艺术、女性意识与女性艺术、师承和教育、个人因素等方面,系统分析了李青萍晚期抽象表现主义绘画形成的原因。李青萍独具特色的、在一定程度上超越时代的绘画风格是中国油画艺术发展过程中一直存在的一种暗流,是顺应历史时代发展的,是西方现代艺术在中国的顺势融合及发展。第四章立足于多维比较视野,探究和归结李青萍绘画艺术的个性特质,在同西方抽象表现主义艺术、同时代的中国抽象主义艺术家、同时代的女性艺术家的比较分析中,进一步呈现李青萍绘画艺术的独特价值。第五章全面论析李青萍绘画艺术的历史地位与当代启示,从中国现代艺术和女性艺术两个维度对李青萍及其艺术做出基本的历史定位。从社会文化意义、中国油画艺术的历史发展、中西融合的艺术创造以及女性艺术等多方面阐释李青萍绘画艺术的意义。基于对“李青萍现象”的关注,深入剖析李青萍绘画艺术对当代艺术的启示。李青萍绘画艺术与人生追求引发了我们对主体性概念等人类文化价值的深切思考:面对生命的变幻无常,李青萍以无比纯真的赤子之情,在弥漫着政治变动、战乱纷争、人情淡薄的人世生活中谱写出了旖旎、激愤而极富于个性特质的审美乐章。她怀抱对人世的怆痛和思考,于纯粹的艺术的世界里找到了可以倚持、相信的审美理想。如此一来,艺术从主流规范的限制中解放了出来,艺术的色彩、线条、题材、构图,都从“意义”的桎梏中解放了出来,自由随性的翱翔发展。李青萍的艺术,不是矫情的装饰,而是从生命内里呼叫出的痛彻心肝的情感迸发。作为一位经历丰富而特殊的画家,李青萍的一生,不仅取得了很高的艺术成就,而且在中国现代艺术,特别是油画语言的探索和开拓上做出了不可替代的贡献,因此,在20世纪中国美术史上,应该有李青萍重要的一席之地。作为一个优秀的艺术家,李青萍在一种相当复杂的极端环境下,执着地追求精神和艺术的世界,她超越物质、超越功利的艺术精神给我们这个充满物欲社会的艺术工作者做出了典范。作为一名女性艺术家,李青萍的艺术创造和人生经历正契合了中国20世纪女性解放的社会潮流,她的经历也启发我们进一步思考:如何让女性艺术家实现真正的自由和解放,如何确立当代女性艺术家应有的社会文化价值。这,实际上也正是本课题有待开掘的研究领域。
杨瑞峰[9]（2019）在《林风眠与常玉绘画语言之比较》文中进行了进一步梳理二十世纪的中国现代画家中,林风眠与常玉是两位重要的代表,他们的绘画语言与绘画实践对现当代绘画的发展产生了巨大的推动。林风眠与常玉所处的时代基本相同,早年都受中国传统艺术的熏陶,并且先后曾留学欧洲,受西方现代艺术的影响。他们共同在“中西融合”的观念中丰富了中国现代绘画的内涵与形式,而且形成两种不同的绘画语言与艺术风格。本文由四个部分组成。文章第一部分主要从时代背景与文化氛围以及艺术历程等方面分别对两位画家进行阐述。第二部分是本课题的重点,分别具体从艺术传承、构图、题材、造型、线条、色彩以及情感等因素分析比较二者绘画语言与审美追求的相似与差异,并且着重分析二者“中西融合”的艺术观念与绘画实践,并对他们所创造的不同艺术形象与审美追求进行多方面的诠释。第三部分着重阐释二者绘画的现代语境与创新精神。结合历史现状、艺术语境分析论述二者的艺术风格语言以及对现当代艺术的影响。本文第四部分是笔者通过长期对林风眠与常玉艺术语言、风格的解读,并结合自身的创作实践,阐述笔者对二者绘画风格的感悟与认识,尝试从二者对艺术的现代语言创新中吸取创作动力与灵感。本文将着重探究两位画家绘画语言的表现形式与演变,探寻林风眠与常玉分别对现当代艺术有哪些具体的影响,他们之间的绘画语境有哪些不同的表现形式以及风格语言,以此来展现两位绘画大师的艺术作品各自所拥有的独特魅力。
李云潇[10]（2019）在《赵无极抽象绘画线条研究》文中指出线条笔触是最重要的绘画语言要素之一,在画面中线条的变化会有丰富的艺术效果的呈现。在漫长的绘画发展史中,线条的风格伴随着时代变迁、艺术观念的发展而不断变化。中国书画线条有着独特的魅力,是中国文化精神的直接体现,着名旅法画家赵无极是将中国艺术精神与西方油画技法相结合最为成功的艺术家之一。本文分别从纵向与横向论述了赵无极作品中线条艺术风格的演变,及其线条在绘画创作中的审美特征,分析了赵无极绘画风格的形成因素。重点剖析了赵无极油画作品中极具表现力的线条所蕴含的中国传统文化精神。赵无极先生将中国传统文化精神与西方现代艺术语言相融合,他以西方的艺术表达方式发掘中国几千年的传统文明与艺术精神,打破了中国传统绘画表现方法中一些程式化的束缚,为中国美术的变革和国际艺术融合做出了独特的贡献。
二、林风眠对抽象画的论述及其他（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、林风眠对抽象画的论述及其他（论文提纲范文）
（1）以老子哲学探现代水墨之型变 ——由刘国松艺术符号辨析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究动机与目的 |
| 第二节 文献综述与研究现况 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 老子哲学与水墨艺术的美学图像符号 |
| 第一节 美学符号与图像 |
| 一、符号学浅析 |
| 二、图像学浅析 |
| 三、图像与符号 |
| 第二节 受老子哲学影响的美学图像符号 |
| 一、概念厘清 |
| 二、受老子哲学影响下的美学图像 |
| 三、老子哲学影响下的美学图像 |
| 第三节 老子哲学与传统水墨艺术的图像符号 |
| 第四节 老子哲学与现代水墨艺术的图像符号 |
| 第二章 刘国松的老子哲学思想及渊源 |
| 第一节 刘国松的生平及艺术历程 |
| 1、祸兮福之所倚——灾祸不断的童年时期 |
| 2、道冲,而用之弗盈也——自我推翻、推陈出新的青年时期 |
| 3、外其身而身存——壮年时期迄今 |
| 第二节 刘国松生活的时代与社会环境 |
| 1、战争下的迁徙 |
| 2、国际局势的转变 |
| 3、台湾社会经济与文化的变迁 |
| 第三节 刘国松所处时代艺术语境 |
| 第四节 刘国松的老子哲学与美学思想渊源 |
| 一、刘国松的美学思想 |
| 二、刘国松老子哲学的思想渊源 |
| 第三章 刘国松水墨艺术的美学符号 |
| 第一节 “道生一,一生二,二生三,三生万物”——“数字符码” |
| 一、老子的数字符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的数字符码 |
| 第二节 “天圆地方”——“几何符码” |
| 一、老子的几何符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的几何符码 |
| 第三节 “五色令人目盲”、“知其白,守其黑”——“色彩符码” |
| 一、老子的色彩符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的色彩符码 |
| 第四节 “大象无形”——“虚空符码” |
| 一、老子的虚空符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的虚空符码 |
| 第五节 “道法自然”——“自然符码” |
| 一、老子的自然符码 |
| 二、以潘诺夫斯基图像学分析刘国松作品中的自然符码 |
| 第四章 刘国松水墨作品中的图像分析 |
| 第一节 刘国松《日月》图像分析 |
| 第二节 刘国松《宇宙的诞生》图像分析 |
| 第三节 刘国松《故乡,我听到你的声音》图像分析 |
| 第四节 刘国松《月之律动》图像分析 |
| 第五节 刘国松《地球何许之50》图像分析 |
| 第五章 刘国松的美学思想与实践的价值与影响 |
| 第一节 刘国松的美学思想与传统文人画 |
| 第二节 刘国松的美学思想与中国文化复兴 |
| 一、刘国松美学思想与中国传统文化 |
| 二、刘国松语录及其美学思想 |
| 三、刘国松的美学思想与中国文化复兴 |
| 第三节 刘国松艺术实践及其美学思想的艺术史地位及影响 |
| 一、关于刘国松绘画及美学思想的评论 |
| 二、刘国松在中国水墨画艺术史上的地位与影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 刘国松访谈记录 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（2）艺术运动社研究（1920-30年代）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.1 论题缘起 |
| 1.2 研究概况综述 |
| 1.3 研究内容与方法 |
| 第一章 转捩的时代 |
| 1.1 “美术革命”的文化冲击 |
| 1.2 蔡元培美育思想的影响 |
| 1.3 艺术留学浪潮和海归 |
| 第二章 艺术运动社发展始末 |
| 2.1 集群结社与美术新青年 |
| 2.1.1 转型时代的集群结社现象 |
| 2.1.2 艺术运动社的创立与发展 |
| 2.2 艺术运动社的群体探索 |
| 2.2.1 “理性”精神:学理研究与思想传播 |
| 2.2.2 艺术创作联动的美术教育事业 |
| 2.2.3 现代美术展览会与艺术社会化探索 |
| 2.3 “艺术运动社”理念:创造民族时代艺术 |
| 2.3.1 艺术本体论:个性与创造 |
| 2.3.2 艺术价值论:情感表达与社会美育 |
| 第三章 “艺术运动”旗帜:林风眠 |
| 3.1 东方与西方:两种不同的艺术现代性 |
| 3.2 一个全盘性的启蒙方案:艺术运动 |
| 3.2.1 艺术运动与“人”的培养 |
| 3.2.2 艺术运动与新文化运动的范式比较 |
| 3.3 艺术运动学理:林风眠的艺术价值观 |
| 3.3.1 艺术社会属性论 |
| 3.3.2 艺术本质论 |
| 3.4 “人类”与“个人”:艺术创作的两个关注点 |
| 3.4.1 早期绘画语言的演变 |
| 3.4.2 现代主义的视觉表征 |
| 3.4.3 人道主义的思想内核 |
| 第四章 “艺术运动”先锋:吴大羽 |
| 4.1 艺术思想中的“人本”精神 |
| 4.1.1 早期艺术活动及其艺术观的形成 |
| 4.1.2 “表现性”艺术思想与“人本”精神 |
| 4.2 多样化的风格探索 |
| 4.2.1 充满张力的色彩表现 |
| 4.2.2 写实性主题创作与表现性人体、风景画 |
| 第五章 “艺术运动”游离者:李金发 |
| 5.1 功利与情感并重的艺术观 |
| 5.1.1 家庭与人生观 |
| 5.1.2 “艺术家”:一种文化精英身份的选择 |
| 5.1.3 “诗”:走向个体的内心世界 |
| 5.2 个人化的象征主义诗歌创作 |
| 5.3 寻求社会机会的写实雕塑 |
| 5.3.1 雕塑学习与实践经历 |
| 5.3.2 写实雕塑与个性表现 |
| 结语:“艺术运动”启示 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）林风眠绘画中的“女性世界”（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 林风眠选择女性题材的缘起 |
| 第一节 林风眠的“女性世界”对中西方传统女性题材的承袭 |
| 一、中国传统绘画中的女性世界 |
| (一)高度程式化和理想化的女性形象 |
| (二)表现女性生活及心理活动 |
| (三)女性题材世俗化的表达 |
| (四)借女性形象寄托情感 |
| 二、西方艺术中的女性世界 |
| 第二节 林风眠人生历程中的女性对他的影响 |
| 第三节 更易传达诗意的、宁静的、美好的情感 |
| 第二章 林风眠中西融合的“女性世界” |
| 第一节 兼收并蓄的艺术思想和艺术学习经历 |
| 一、早期的留学经历 |
| 二、艺术风格的探索时期 |
| 三、艺术风格的形成时期 |
| 四、艺术风格的成熟时期 |
| 第二节 对西方现代艺术的借鉴 |
| 一、马蒂斯对林风眠的影响 |
| 二、莫迪里阿尼对林风眠的影响 |
| 三、毕加索对林风眠的影响 |
| 第三节 对中国传统艺术的继承 |
| 一、敦煌莫高窟壁画 |
| 二、中国传统仕女画 |
| 三、民间艺术 |
| 第三章 林风眠女性题材绘画的分类及精神取向 |
| 第一节 林风眠女性题材绘画分类 |
| 一、有主题的现实人物题材 |
| 二、无主题的仕女题材 |
| 三、戏曲人物题材 |
| 第二节 林风眠绘画中“女性世界”的象征性和精神取向 |
| 一、象征性 |
| (一)象征性的女性服饰和形象 |
| (二)象征性的物像 |
| 二、精神取向 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）中国抽象油画研究（1979-1990）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究缘起及内容 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究的创新点与重点 |
| 1.4 国内外研究现状研究综述 |
| 1.4.1 国内研究现状综述 |
| 1.4.2 国外学者研究现状综述 |
| 1.5 研究方法 |
| 2 何谓抽象油画 |
| 2.1 抽象油画的概念与源流 |
| 2.1.1 抽象油画的概念 |
| 2.1.2 西方抽象油画的源流 |
| 2.2 何谓“中国抽象油画” |
| 3 早期中国抽象油画 |
| 3.1 吴大羽的艺术人生 |
| 3.2 吴门三杰 |
| 3.3 小结 |
| 3.3.1 吴大羽对中西画结合的思考 |
| 3.3.2 吴大羽师门的艺术品格 |
| 4 八十年代的中国抽象油画 |
| 4.1 八十年代的人文新潮 |
| 4.2 语言选择与中西之争 |
| 4.3 中西之间——赵无极 |
| 4.4 演绎山水——尚扬 |
| 4.5 生命之思——余友涵 |
| 4.6 回归本体——孟禄丁 |
| 4.7 互补互生——周长江 |
| 4.8 不尽之意——丁乙 |
| 4.9 小结 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究目的与内容 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究主要内容 |
| 1.3.3 研究创新点 |
| 1.4 研究方法 |
| 第2章 从全国到重庆:当代抽象绘画的史学溯源 |
| 2.1 基于系谱考古的中国当代绘画抽象溯源 |
| 2.2 社会文化、思想系谱的显性:时代背景与主流倾向 |
| 2.3 在重庆:关于抽象绘画的不同态度 |
| 第3章 重庆八、九十年代抽象绘画的群落与机制 |
| 3.1 西南艺术群落中的抽象生成 |
| 3.2 重庆地域性经验与抽象尝试 |
| 3.3 非主流群体与事件发生 |
| 第4章 重庆八、九十年代抽象绘画的理念与语言系谱 |
| 4.1 选择中的理念形成 |
| 4.1.1 长期探索:思想与语言的形成 |
| 4.1.2 中途转向:图像的尝试 |
| 4.2 实践中的语言探索 |
| 4.2.1 东方哲学与本土化经验 |
| 4.2.2 形式与表现 |
| 4.2.3 无意识书写 |
| 4.2.4 媒介综合 |
| 第5章 结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（6）林风眠水墨画形态语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究目标 |
| (五)研究意义 |
| 一、历史的钩沉,观念的演变 |
| (一)20世纪初期价值观的重构 |
| (二)新中国成立后水墨之争 |
| 二、林风眠水墨画形态语言的成因 |
| (一)五岭文韵——岭南画派的积淀 |
| (二)蒙以养正——家庭环境的影响 |
| (三)海外求知——良师益友的支持 |
| 三、林风眠水墨画形态语言解析 |
| (一)图式与结构 |
| (二)媒介与色彩 |
| (三)视觉与观念 |
| (四)意象与审美 |
| 四、林风眠水墨画语言开拓性及精神延展 |
| (一)中西融合,时代之选 |
| (二)两条线索,一个目标 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）廖继春油画形式语言研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1 日本游学---外光派师承 |
| 1.1 台湾美术与日本美术的关系 |
| 1.2 廖继春早期油画的基本特征 |
| 1.2.1 质朴造型 |
| 1.2.2 色彩沉郁 |
| 2 本土倾向---东方式的野兽派风格 |
| 2.1 台湾地域风情---色彩多元 |
| 2.2 廖继春中期绘画风格艺术特色 |
| 2.2.1 原色运用 |
| 2.2.2 装饰意味 |
| 3 欧美考察----从具象走向意象 |
| 3.1 西方现代主义的缘起 |
| 3.1.1 色彩——色块组合 |
| 3.1.2 构成——几何组合 |
| 3.2 东方元素的融入 |
| 3.2.1 线条--书法入画 |
| 3.2.2 意韵---中国文人画精神 |
| 3.3 廖继春晚年绘画作品的风格嬗变 |
| 3.3.1 中西融合 |
| 3.3.2 内心表达 |
| 4 廖继春的价值及其影响 |
| 4.1 对20世纪台湾油画的价值和影响 |
| 4.2 对大陆艺术家的启发与影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一：年表 |
| 研究生期间获得的成果 |
（8）李青萍绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的价值和意义 |
| 二、相关研究成果综述 |
| 三、研究的思路与方法 |
| 四、研究的创新点 |
| 第一章 不断超越,为美而生:李青萍的艺术人生与艺术观念 |
| 第一节 与苦争渡,托之丹青:李青萍的艺术人生 |
| 一、艺术起步期(1911——1941年) |
| 二、艺术发展期(1942——1952年) |
| 三、艺术沉寂期(1952——1978年) |
| 四、艺术恢复期(1979——1986年) |
| 五、艺术黄金期(1986——2004年) |
| 第二节 从“工具”到“表现”:李青萍的艺术观念 |
| 一、李青萍早期的革命英雄主义艺术观:“艺术是具有深刻社会性质的工具” |
| 二、李青萍晚期的艺术思想及其蜕变——“为艺术而生,为自由而死” |
| 第二章 大象无形,道通为一:李青萍抽象表现主义绘画的艺术风格 |
| 第一节 李青萍抽象表现主义绘画的题材内容 |
| 一、记忆重组的风景、人物与花卉题材作品 |
| 二、亦虚亦实的纯抽象作品 |
| 第二节 李青萍抽象表现主义绘画的主题和价值取向 |
| 一、宇宙轮回,生生不息:李青萍抽象主义绘画的主题 |
| 二、天人合一,主客融通:李青萍抽象主义绘画的价值取向 |
| 第三节 李青萍抽象表现主义绘画的艺术形式 |
| 一、婉约松动,浑厚老辣的笔触 |
| 二、水墨氤氲,浪漫凝重的肌理 |
| 三、谲诡奇玮,异彩纷呈的色彩 |
| 四、浩瀚莫测,驰骋无边的构图 |
| 第四节 李青萍绘画艺术的整体风貌 |
| 第三章 兼收并蓄,同于大道:李青萍抽象表现主义绘画艺术风格的成因 |
| 第一节 知人论世,相生相成:社会时代的原因 |
| 一、西方艺术与艺术思想的传播 |
| 二、现代新美术教育的兴起 |
| 三、社会生活因素 |
| 第二节 融汇中西,法天象地:历史文化的原因 |
| 一、中西艺术文化的滋养 |
| 二、地域文化和民间艺术 |
| 三、女性意识与女性主义 |
| 第三节 薪火相传,博采众长:师承和学养 |
| 一、早期的教育 |
| 二、师承授受 |
| 第四节 超越自我,艺术重生:个人因素 |
| 一、“深海体验”的精神状态 |
| 二、自身主体性的超越 |
| 第四章 特色独具,实现超越:多维比较视野中的李青萍绘画艺术 |
| 第一节 西方绘画语言的中国化:与西方抽象表现主义的比较 |
| 一、形成比较的根据 |
| 二、与杰克逊·波洛克之比较 |
| 第二节 苦难与创造:与同时代的中国抽象主义艺术家之比较 |
| 一、与吴大羽之比较 |
| 二、与沙耆之比较 |
| 三、与赵无极、朱德群之比较 |
| 第三节 超越性别:与同时代中国女性艺术家之比较 |
| 一、绘画题材之比较 |
| 二、艺术风格之比较 |
| 三、审美观念之比较 |
| 第五章 超以象外,得其圜中:李青萍绘画艺术的历史地位与当代启示 |
| 第一节 苦心孤诣,卓然而立:李青萍绘画艺术的历史地位 |
| 一、中国抽象艺术之先驱 |
| 二、中国现代艺术之女性代表 |
| 第二节 画无定法,融合转换:李青萍绘画艺术的重要贡献 |
| 一、李青萍绘画艺术的社会文化意义 |
| 二、李青萍绘画与中国油画艺术的发展 |
| 三、融合中西的艺术创造 |
| 四、独具特色的女性艺术 |
| 第三节 自我超越,离形去知:李青萍绘画艺术的当代启示 |
| 一、关于“李青萍现象” |
| 二、李青萍绘画艺术的当代意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间研究成果 |
（9）林风眠与常玉绘画语言之比较（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 林风眠、常玉的人生历程与时代语境 |
| 一、林风眠绘画语言的探索及风格形成 |
| 二、常玉绘画语言的探索及风格形成 |
| 第二章 林风眠与常玉绘画语言之比较 |
| 一、林风眠与常玉绘画语言及风格特点 |
| (一)二者继承传统的比较 |
| (二)二者借鉴西方的比较 |
| (三)二者构图表现的比较 |
| (四)二者题材选取的比较 |
| (五)二者造型语言的比较 |
| (六)二者线条运用的比较 |
| (七)二者色彩表现的比较 |
| (八)二者情感表达的比较 |
| 二、林风眠与常玉对“中西融合”探索的比较 |
| (一)林风眠的“中西融合”观念与实践 |
| (二)常玉的“中西融合”观念与实践 |
| 第三章 林风眠、常玉绘画语言的现代性与创新精神 |
| 第四章 林风眠与常玉绘画艺术对我的启示 |
| 一、对林风眠、常玉绘画形式构成的感悟 |
| 二、对林风眠、常玉色彩表现的感悟 |
| 三、对林风眠、常玉线条表现的感悟 |
| 四、对林风眠、常玉审美表现的感悟 |
| 五、二者对我创作实践的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（10）赵无极抽象绘画线条研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.选题背景及意义 |
| 2.研究现状 |
| 3.研究方法与内容 |
| 第一章 赵无极绘画线条风格的演变 |
| 1.1 具象时期 |
| 1.2 从具象到符号化 |
| 1.2.1 甲骨文系列创作 |
| 1.2.2 诗意化抽象创作 |
| 1.3 虚静空灵的成熟时期 |
| 1.3.1 虚空之美 |
| 1.3.2 意境之美 |
| 1.3.3 气韵之美 |
| 第二章 赵无极绘画中线条的表现形式 |
| 2.1 赵无极绘画风格的成因 |
| 2.1.1 林风眠——艺术启蒙 |
| 2.1.2 亨利·米肖——精神伴侣 |
| 2.2 赵无极绘画创作中中国传统书画语言的体现 |
| 2.2.1 赵无极作品中中国书画线条的化用 |
| 2.2.2 赵无极作品中的肌理和笔触 |
| 2.3 赵无极绘画中线条审美特征 |
| 2.3.1 线条的抽象美 |
| 2.3.2 线条的情感美 |
| 2.3.3 线条的节奏美 |
| 第三章 赵无极与保罗克利抽象绘画的对比 |
| 3.1 绘画中象征性表现元素之异同 |
| 3.2 抽象绘画作品中情感表现之异同 |
| 第四章 赵无极油画作品中线条的中国传统文化精神 |
| 4.1 “天人合一”的道的精神 |
| 4.2 虚实相生的朦胧意境 |
| 4.3 以形写神的和谐之美 |
| 4.4 内在气韵的生命意识 |
| 第五章 赵无极的艺术创作对中国油画发展的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、林风眠对抽象画的论述及其他（论文参考文献）
- [1]以老子哲学探现代水墨之型变 ——由刘国松艺术符号辨析[D]. 李冠嫾. 中央美术学院, 2021(08)
- [2]艺术运动社研究（1920-30年代）[D]. 闫慈. 上海大学, 2021
- [3]林风眠绘画中的“女性世界”[D]. 李函昱. 青岛大学, 2020(08)
- [4]中国抽象油画研究（1979-1990）[D]. 王旷宇. 四川师范大学, 2020(08)
- [5]系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究[D]. 王茜梓. 四川美术学院, 2020(03)
- [6]林风眠水墨画形态语言研究[D]. 罗芸. 东北师范大学, 2020(07)
- [7]廖继春油画形式语言研究[D]. 金洁. 杭州师范大学, 2019(01)
- [8]李青萍绘画艺术研究[D]. 闫谊. 陕西师范大学, 2019(08)
- [9]林风眠与常玉绘画语言之比较[D]. 杨瑞峰. 西北民族大学, 2019(02)
- [10]赵无极抽象绘画线条研究[D]. 李云潇. 南京航空航天大学, 2019(02)