一、传统笔墨与现代色彩构成的融会（论文文献综述）
胡建君,林炜杰[1]（2022）在《“十七年”海派花鸟画述要》文中指出中华人民共和国成立后"十七年"（1949—1966）是20世纪中国画现代转型的一个重要阶段,其中的海派花鸟画家的致力路向是通过艺术手段将现实社会风貌、日常生活场景表现出来,使之既具有时代精神,符合当下审美,又具有较高的艺术品质,直入人心,同时突破既往的笔墨与表现样式。本文围绕上海中国画院的成立而展开论述,考察了这一时期海派花鸟画诸家的师承关系与风格形态,进而指出,这一代海派花鸟画家继承明清之笔,回望宋元之格,吸纳西方绘画理念,在色彩与形式、笔墨与构图、题材与格局等方面纷纷作出大胆创新与变革,富有强烈的个人面貌,显示出民族性、寓意性、开放性与现代性的多元特征。
林春华[2]（2021）在《墨色华姿——林风眠国画色彩的现代性探索与美学意蕴》文中研究说明20世纪以来,关于中国画的现代性转型一直是艺术家和研究者们所热切关注的课题。其中,对于中国画的"色彩"现代性创新,是中国画现代性探索中最重要的问题之一。秉承"融合中西艺术,创造时代艺术"理念的着名现代画家林风眠（1900—1992）,是创新中国画色彩表现的先驱之一。在其大量的艺术创作中,皆可见其对传统色彩的探索性解构与重组。
张点粒[3]（2021）在《漓江题材山水画色彩运用的多样性研究》文中研究表明中国画是中国传统艺术的主要表现形式之一,它的历史源远流长,山水画作为中国画的一个重要门类在隋唐独立成科,主要以自然气象以及山水林石为表现题材,体现了中国传统文化中天人合一的哲学思想。在“外师造化,中得心源”的艺术主张影响下,山水画家们进行创作时都会和所描绘物象的地域产生直接联系,山水画作品一个很重要的方面就在于深刻地表现物象的地域性特征从而营造意境,状物抒情,以表现人与自然相处的和谐关系,从而把对丰富多彩自然景色表现转换成人文情怀的表达。漓江成为山水画题材要追溯到上个世纪初,它以其独特的自然环境和深厚的人文内涵而被广泛关注。齐白石、黄宾虹等山水画名家先后游历桂林并写生,之后据此创作出众多经典作品。二十世纪三十年代,由于抗日战争的爆发,桂林成为当时抗日文化活动的大后方,大批画家如关山月、傅抱石等客居桂林,在描绘抗日宣传画呼吁民族觉醒的同时还以漓江为题材进行山水画创作,其中也包括很多本土画家如阳太阳、马万里等也投身于表现漓江的山水画创作中,以表达对故乡的热爱。到了二十世纪八十年代,中国进入改革开放时期,随着文化艺术活动的苏醒和活跃,越来越多的画家如李可染、白雪石等也来到桂林选择以漓江作为创作题材,以漓江为题材的山水画丰富了二十世纪山水画的表现样貌,推进了山水画的现代性变革和演进。从上个世纪初到新中国成立之后特别是改革开放以来,山水画呈现多元化的发展,其中色彩作为本世纪山水画变革的重要内容而被重视并普遍运用,从而出现了漓江题材山水画作品中色彩运用具有多样性这一现状。由于画家们所处的时代背景,所接受的教育以及自身修养的异同,导致在以漓江为创作题材的山水画中出现了风格不同、面貌各异的特点,这些作品中,色彩的运用丰富了画面,增强了画面的表现力,表达了画家的思想情感。笔者以漓江题材山水画作为主要研究对象,从色彩运用的角度来研究山水画家们在进行漓江题材山水画创作时各具特色的艺术风格,从而形成了漓江题材山水画色彩运用呈现多样性的现状。在文章的第一部分,首先从桂林独特的自然条件和深厚的人文内涵两个方面的因素来论述漓江流域成为山水画题材的成因,并探究漓江题材进入山水画背后的历史文化背景。在第二部分,从源于传统和中西融合两种表现类型来论述漓江题材山水画中的色彩表现方式。第三部分,结合山水画家的漓江题材代表性作品来具体分析其中色彩运用的多样性,主要分为主观性色彩、装饰性色彩、象征性色彩以及抽象性色彩四大类型来进行论述。第四部分,结合笔者的山水画创作中色彩的运用实践来论述色彩运用对于笔者的启示。
王丹丹[4]（2021）在《中国山水画色彩的发展研究》文中研究表明中国山水画发轫于隋。唐代,青绿山水画的基本面貌得到确立;两宋,形成了大青绿山水、小青绿山水和金碧山水等三种绘画特征;至元、明、清三个朝代,它们各自发展并不断相互影响。隋代展子虔开辟山水画的先河,使山水画从人物画中独立出来;唐代李思训运用泥金、白粉等材料大青绿着色,富丽工整;北宋王希孟以石青、石绿让画面产生一种金光灿烂的色彩感;南宋赵伯驹糅合文人画的书卷气,一破青绿山水呆板、俗气的僵硬格调;明代仇英融合文人画笔墨树立青绿山水的新风格。然而,自从唐代兴起文人性质的水墨山水画,同时,由于纺织业发达使得水性颜料丰富,绘画着色倾向了浅绛淡彩。五代董源以皴、擦、点、染刻画山丘,用水墨晕染云气,笔墨替代了色彩的作用;元代使用“生纸”,使山水画笔墨效果得到更好体现,黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等把浅绛山水推向更加成熟;明代沈周、文徵明等追求元画神韵,用稳健的笔调构成了明代水墨山水的主调,董其昌用“南北宗论”影响当时及后世画家的审美取向;清代“四王”仿古摹古,“四僧”大胆创造,他们都是在文人水墨山水的范畴的传统梳理及发展。因此,文人画在笔墨上的重大突破,使山水画的色彩被不断弱化。到了20世纪,山水画的色彩表现重新得到重视。清末,康有为推动维新变法,认为“要维新,只有学外国”,陈独秀提出打倒“四王”,输入写实主义。许多受过一定西方教育的文化人士推波助澜,助长了用西方绘画改良中国画的观点,人们开始反思和质疑传统山水画的文人笔墨表现问题。1918年,徐悲鸿应邀在北京大学作《中国画改良之方法》演讲,就中国画的笔墨和色彩改造的具体做法作出了说明,掀起了一股中国画的革新浪潮。高剑父、陈树人、高奇峰、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人带着抱负先后赴海外留学或考察,提出“折中中西,融汇古今”的宗旨,受日本绘画、欧洲绘画及古典主义或后印象主义艺术观念的影响,把西方绘画的透视、结构、色彩、形式等处理手法运用到中国画创作,并用色彩表现等手法对山水画开展从形式到内容的改造。他们开创或推动中国美术教育,引入了西方的教育模式,一些带有现代艺术教育理念的学校先后诞生。50年代,通过对这些学校的整合,形成了我国主要的高等美术教育力量。如:国立美术学院（中央美术学院）、中原大学（湖北美术学院）、中央美术学院华东分院（中国美术学院）、华东艺术专科学校（南京艺术学院）。同时,全国各地的艺术院校也相继成立。建国后,高等院校的美术教育主要接受苏联模式,建立了素描、色彩等一系列基础课程,山水画教学也在西方造型基础体系上发展。改革开放后,大批赴日本、欧美的新一代留学生归国从事美术高等教育,油画、水彩、水粉、色彩构成等课程的纳入是色彩体系不断丰富。因此,山水画的形式、笔墨及色彩等表现随之发生新的变化。崭新的社会主义革命与建设使得艺术创作进入了历史新阶段,党和国家实行“百花齐放,百家争鸣”的文艺方针,号召广大文艺工作者深入生活,创作人民群众喜爱的作品。至改革开放时期,又提出“文艺为人民服务,为社会主义服务”。于是,山水画笔墨、色彩和形式发生了深刻变革。以李可染为代表的京华画家、以赵望云、石鲁为代表的长安画派及以傅抱石、钱松喦为代表的新金陵画派等,在传统水墨的基础上,采用矿物质颜料,色墨结合,营造光的效果,在山水画界产生了重大影响。因此,山水画的色彩进一步受到重视。经典的代表画作有《江山如此多娇》《万山红遍》《红岩》《转战陕北》等,被誉为“红色山水”。同时,何海霞的水墨、青绿、金碧交融,刘海粟、林风眠、吴冠中等借鉴西方绘画色彩的创新,把山水画的色彩表现推向一个高峰。由于大批山水画人才受到系统的西方造型训练,又得益于改革开放带来的文化交流便利,东西方艺术相互融合在山水画领域得到充分体现。例如:贾又福对笔墨元素及色彩元素展开的组合;白云乡用色彩强化写意笔墨的装饰感;陈向迅在水墨上叠加石青和石绿进行符号化的形象提炼等。无数画家的探索,使现当代山水画的色彩表现不断发展进步。山水画经过千余年的传承与创造,积累了丰富和独特的创作理论及笔墨技法。山水画的色彩,也从青绿、金碧、水墨、浅绛等各个方面在各个时代呈现出多元的面貌,反映了中华民族的文化智慧。色彩作为山水画视觉感受及视觉表现的重要语言,也在新时代文艺创新发展过程中被不断地深入研究和应用。
顾生成[5]（2021）在《当AI写作实水墨人物画中意象表现研究》文中认为“意象表现”是代表着深深根植于中国传统民族文化土壤的精神,是中华民族文化气质和美学的内在体现。时代变革的今天,随着中国社会的发展,当AI写作实水墨人物画家在继承传统水墨文化的过程中,逐渐凸显自己主观感受,将更为丰富的意象表现融入其中。他们关注当下社会现实和生存境遇,关照个人内心世界和精神的宣泄,通过个人内心对现实生活的感悟进行描述,谋求水墨语言在新的“意象表现”语境中重新组合,让水墨这一有着丰富传统文化内涵的艺术语言获得了属于这个时代的言说方式,并在“意象表现”方向的探索对写实水墨人物画的发展无疑起到了积极的推动作用。本文以写实水墨人物画的产生及发展为背景,对写实水墨人物画与意象表现的精神内涵、形式特征及发展进行分析阐述,并探讨意象表现的绘画语言在当AI写作实水墨人物画中的突破与发展,以当代代表性的画家及其实践作品为案例进行深入研究,重点分析意象表现在当AI写作实水墨人物画中的具体呈现方式,并从本质上去研究阐明写实与意象表现之间的关系及写实水墨人物画中意象表现存在的意义价值。
王传杰[6]（2021）在《书法三维空间营造与书刻艺术的融合》文中提出随着时代的发展,中国传统书法艺术也在不断的创新发展,本文所阐释的《书法三维空间营造与现代书刻艺术的融合》的作品在创作过程中,不仅继承了传统书法和“龙江书刻”的固有风格,而且结合了书法作品和现代书刻镶嵌组合的形式美感。试图在两者之间找到传承与创新的结合点,并以此为指导理念,大胆创新,也尝试加入现代美学、装置艺术等其他艺术表现手段,试图在书法艺术与现代书刻艺术二者之间,激发新的艺术形式。全文共从三个角度进行阐述:首先是创作灵感和风格形式。作品创作灵感源自“龙江书刻”中装置空间的设计理念,在其基础上不断实践探索,汲古开今,与时俱新;其次是三维空间营造的创意与延展解析,分别是从内容选择到营造空间留白、书刻艺术中笔意和刀法的展现、意境营造到三维呈现。以上这三个方面分别进行阐述。最后是对于毕业作品的创作感悟,在现代书刻作品中既要敢于借鉴其它艺术种类,又要学会在结合时如何进行取舍,并且还要注意保持整体的和谐统一。通过这次的学习和创作实践,使本人对将来书刻创作方向与追求有了更加清晰明了的认识。此次的作品是所学知识理论与创作实践的有效结合,以全新的创作形式展现出“龙江书刻”的风采,进一步推进了现代书刻艺术的装置化进程。
吴丹丹[7]（2021）在《城市题材水墨画的当代性研究》文中研究指明
杨娟[8]（2020）在《张书旗粉彩写意花鸟画色彩探析》文中认为张书旗是中国近现代画坛上的一个传奇人物,他在民国时期与徐悲鸿、柳子谷并称“金陵三杰”。他创作的《百鸽图》被民国政府当做国礼赠送给美国总统罗斯福,蜚声海外,艺术成就令人瞩目。20世纪初,伴随着西方列强侵略,中国演变成半殖民地半封建社会。社会性质的改变,使中国美术也开始从传统形态向现代形态转变,盛行于清朝以师承和摹仿为时尚、以避世和自娱为目的的消极文人画已经不符合社会发展的趋势。张书旗独具魅力的粉彩写意画继承了传统绘画精髓,结合西方水彩、水粉的色彩表现,开创了现AI写作意花鸟画的新风貌,赢得了“白粉主义画家”的称号。透过张书旗独特的“白粉”技法,解析张书旗粉彩写意花鸟画画面色彩的构成,他“以粉代墨”,减少黑色面积,扩大白色的面积,“以粉调墨”提高色彩明度;“以粉调色”降低色彩纯度,这些高明度、低纯度的色彩构成为我们带来明、雅、清、丽的视觉特征。回溯中国传统花鸟画色彩历史,“随类赋彩”和“水墨为上”等重要的色彩理论都是相对主观抽象的色彩表现。张书旗重视固有色和色彩层次的丰富表现,以客观再现来进行色彩表现。他的这种强调视觉感受,从视觉上直观表达的方式,有别于传统水墨色彩重心理表达,凸显了艺术创作的绘画性。张书旗通过“写实”来“写意”,这种具象的客观再现的表达方式,拓展了写意花鸟的表现途径。张书旗的粉彩写意画以准确生动的造型,具象丰富的色彩呈现出清新雅致又世俗大众的艺术格调,是笔墨与色彩达到了很好契合的旷世之作,影响了后世的一大批花鸟画创作者。论文的基本内容1.在近现代中国绘画现代化转型的时代背景下,分析张书旗粉彩写意花鸟画色彩表现产生的来源。2.通过分析张书旗粉彩写意花鸟画色彩表现技法,了解张书旗的色彩探索路径。3.分析张书旗粉彩写意花鸟画面色彩的构成,概括出作品所具有的明、雅、清、丽的视觉特征,揭示张书旗粉彩写意花鸟画色彩具有客观写实的特点。有别于传统文人水墨重心理表达,他的抒情表现则通过视觉直观表达。4.总结张书旗探索的粉彩的影响和启示。他立足写实来写意的创作方式,促进写意花鸟画的现代化进程,保留传统绘画的精髓,将书写的意趣性与色彩的生动性结合,联通了中外观众的艺术审美,不断创新的勇气也对国内花鸟画家艺术创作产生了深远影响。
马瑞[9]（2020）在《城市题材山水画对我创作实践的影响》文中指出城市作为现代人的生活空间,现代文明的城市景观与城市的历史文化交织在一起,为画家的创作提供了丰富的素材,他们在实践创作中创新绘画技法和画面形式语言,创作出一大批优秀的城市题材山水画作品。本文研究城市题材山水产生的背景,分析了城市题材山水画的艺术特点和绘画技法上的创新,并运用城市题材山水画的观念和技法来解决我创作实践中的问题。本文共有三个部分,第一章,研究城市题材山水画产生的背景。由于城市环境的发展,带来画家思想和审美意识的转变,本章分析了城市题材山水画产生的时代背景;第二章,研究城市题材山水画的代表性艺术家及作品。分析了城市题材山水画在绘画技法上的创新,归纳出城市题材山水画笔墨、色彩、构图运用的特点;第三章,运用城市题材山水画的理论和技法来解决我创作实践中遇到的问题。具体论述城市题材山水画技法对我写生、构图、色彩运用、笔墨语言的启发,写生过程中我把城市中的艺术元素进行提炼组织,构图上我采用了焦点透视,结合明暗、光影来表现画面的空间关系,色彩运用上我吸收了城市题材山水画的用色特点,运用墨色浓淡来表现城市的空间,墨色结合,以增强画面的视觉效果。
李伟琴[10]（2019）在《绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究》文中研究指明本文从图式的涵义辨析入手,对中西绘画形式美学的本质差异进行了大跨度的宏观比较分析,并由此论证了中西绘画形式美学对中国风景油画图式的影响,从而试图对中国风景油画图式的静态结构、视觉效应、艺术转化等构建维度的融合与差异现象进行一次合理的论证与求解;对中国风景油画图式的发展趋向做出比较全面的把握及展望。客观而言,“图式”一词是一个“舶来品”,它最早诞生于西方,具有比较丰富的语义内涵。它不仅在绘画中产生了专用的艺术图式,还与构图、图像、形式、符号等艺术术语有着千丝万缕的联系和区别,并构建了其特有的艺用体系。在风景油画中,因为绘画再现的需求,艺用图式已成为画家们的一些重要语汇。只是由于风景油画原产自西方,所以当它传入中国后,其中的图式在中西绘画形式美学的共同影响下体现出了中西融合的特征。具体而言,绘画形式美学视域下的中国风景油画图式的构建主要体现在视觉元素:线、色、空间的融合组合,及视觉效应的“焦点区域”、“不动之动”与“张力”的融合表现中。既然中国风景油画图式在绘画形式美学视域下具有融合性,那么它作为一种图式语汇势必会因为中国语境的特殊性而被中国油画家置于一个动态的结构关系中,并做相应的艺用转化,即中国油画家从绘画审美创作的本质、境界、观念等方面进行转化,从而使其传递出中国特有的艺术精神。显然,中国风景油画图式促进了中国油画艺术个性化、民族化的发展,但同时它也引发了图式化现象,所以我们不仅需要在辩证中探索它的发展趋向,还应该结合中国的时代性、民族文化特色及艺术家的个体特性等对其进行创新思考。综合而言,由于中国风景油画的特殊性,所以其艺术图式在绘画形式美学的作用下体现出了中西融合的特征,即中国油画家在借鉴和学习西方经典绘画图式的基础上,结合中国传统绘画中的美学观、图式语汇及自己对现代社会、生活、科技等的综合认识和理解,构建了具有现代语义的中国风景油画图式,从而促进了中国绘画艺术的蓬勃发展。
二、传统笔墨与现代色彩构成的融会（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、传统笔墨与现代色彩构成的融会（论文提纲范文）
（1）“十七年”海派花鸟画述要（论文提纲范文）
| 一、“十七年”海派花鸟画发展的相关背景 |
| 二、“十七年”海派花鸟画的多元风貌 |
| 1. 继承明清之笔 |
| 2. 回望宋元之格 |
| 3. 融汇中西之法 |
| 4. 汲取诸家之智 |
| 三、综汇性的“海”的存在方式 |
（2）墨色华姿——林风眠国画色彩的现代性探索与美学意蕴（论文提纲范文）
| 一、色彩语言在国画中的多维拓展 |
| (一)色相的丰富与创新性运用 |
| (二)增加色彩在画面中的比重 |
| (三)色彩与水墨的全新组合 |
| 二、色彩构成与空间理念在国画中的运用 |
| (一)色彩调子在水墨色彩构成中的运用 |
| (二)色彩的点、线、面构成与色彩空间 |
| 三、色彩情感意味在国画中的强化 |
| (一)西方“光影”与中国文人诗意 |
| (二)“诉诸感情的”的色彩表达 |
| 四、林风眠国画色彩的现代美学意蕴 |
| (一)彰显中国画色彩的时代美学精神 |
| (二)创新色彩语言的现代形式美 |
| (三)增强国画色彩的现代审美情感与情趣 |
| (四)弘扬传统创造现代东方美 |
（3）漓江题材山水画色彩运用的多样性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)研究目的与意义 |
| (二)研究背景与现状 |
| (三)研究的创新点 |
| (四)研究方法 |
| 一、漓江成为山水画题材的自然人文因素及历史文化背景 |
| (一)漓江成为山水画题材的自然人文因素 |
| (二)漓江成为山水画题材的历史文化背景 |
| 二、漓江题材山水画中的色彩表现方式 |
| (一)源于传统的色彩表现方式 |
| (二)融合中西的色彩表现方式 |
| 三、漓江题材山水画色彩运用的多样性分析 |
| (一)主观性色彩运用 |
| (二)装饰性色彩运用 |
| (三)象征性色彩运用 |
| (四)抽象性色彩运用 |
| 四、色彩运用多样性对笔者创作的启示 |
| (一)色彩在笔者山水画创作中的应用 |
| (二)笔者对色彩运用的感悟 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）中国山水画色彩的发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究设想及研究方法 |
| 1.研究设想 |
| 2.研究方法 |
| (四)研究意义 |
| 一、山水画由青绿到浅绛的色彩发展路径 |
| (一)精工细刻的青绿山水 |
| 1.青绿山水的概念 |
| 2.作为人物画衬景发育的青绿山水 |
| 3.开山水画先河的青绿赋彩 |
| 4.青绿山水的发展 |
| (二)勾皴点染的浅绛山水 |
| 1.浅绛山水的概念 |
| 2.山水画从“勾斫”向“水墨”的转折 |
| 3.“略施淡彩”的浅绛山水画成熟 |
| 4.梳理与革新并存的浅绛山水画发展 |
| 二、山水画在历史发展过程中的色彩演变 |
| (一)文人画兴盛导致山水画色彩观的变化 |
| 1.青绿山水的主流地位发生改变 |
| 2.用丰富的笔墨替代色彩的作用 |
| 3.“墨分五色”提升文人画水墨妙趣 |
| (二)艺术和教育的现代观推进山水画色彩 |
| 1.文人画传统遭受被否定的危机 |
| 2.以西方色彩观开展“新国画”改造 |
| 3.高等教育推动色彩学体系的建立 |
| (三)运用矿物质颜料拓展写意山水画色彩 |
| 1.表现社会生活以营造山水画的时代感 |
| 2.更好地形成与丰富山水画的色彩关系 |
| 3.与水墨相得益彰凸显山水画的装饰性 |
| 三、笔者创作中的实践体验 |
| (一)以装饰意味的构图确立形式 |
| 1.《云山雁景图》的画面黄金分割 |
| 2.《印记·一片河山》的文物残片启发 |
| (二)用变化的笔墨经营色彩关系 |
| 1.《远水天色图》的水墨与青绿融合 |
| 2.《天远水阔》的水墨与色彩肌理 |
| 3.《循迹系列之倪瓒》的墨彩光影斑斓 |
| (三)将金碧辉煌的色彩升华语境 |
| 1.《循迹系列之弘仁》的水墨与金箔综合表现 |
| 2.《秋山积韵图》的青绿敷彩与泥金统一 |
| 3.《西南大通道》的矿物质材料新应用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（5）当AI写作实水墨人物画中意象表现研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、概念界定 |
| 二、研究缘由 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究意义 |
| 五、研究方法和研究思路 |
| 第一章 当AI写作实水墨人物画中意象表现的概念及发展 |
| 第一节 意象表现的内涵及特点 |
| 一、意象表现的内涵: |
| 二、意象表现的特点: |
| 第二节 写实水墨人物画中意象表现的形成背景 |
| 一、传统水墨人物画中的意象表现 |
| 二、当AI写作实水墨人物画中的意象表现 |
| 三、与传统水墨人物画中意象表现之间的区别 |
| 第二章 当AI写作实水墨人物画中意象表现的特征 |
| 第一节 创作特征 |
| 第二节 表达方式 |
| 一、造型及笔墨的意象表现 |
| 二、色彩及形式构成的意象表现 |
| 三、绘画工具材料影响的意象表现 |
| 第三章 当AI写作实水墨人物画中意象表现的案例分析 |
| 第一节 史诗性与崇高感的强化——以李伯安、陈玉铭为例 |
| 第二节 理性与哲学的启示——以刘国辉、冯远为例 |
| 第三节 写实绘画的“真实”——以袁武为例 |
| 第四节 追求时代的圣境——以张江舟为例 |
| 第四章 当AI写作实水墨人物画中意象表现的意义及影响 |
| 第一节 意象表现在当AI写作实水墨人物画中的现实意义 |
| 第二节 当AI写作实水墨人物画中意象表现所面临的问题 |
| 第三节 对写实水墨人物画中意象表现的展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1:图片来源 |
| 附录2:在校期间获得的成果 |
| (一)、攻读学位期间发表的论文 |
| (二) 攻读学位期间发表的作品 |
| 附录3:本人毕业创作 |
| 致谢 |
（6）书法三维空间营造与书刻艺术的融合（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、论文选题的学术背景及其理论与实际意义 |
| 二、国内外文献综述 |
| 三、相关领域研究现状、进展及成果、待深入研究的问题 |
| 四、研究方法、研究目的以及创新之处 |
| 五、论文选题来源与主体框架 |
| 第二章 毕业作品创作灵感与风格形式 |
| 一、相关书法与书刻作品的形式体现 |
| 二、现代书刻装置艺术对我创作的启发 |
| 三、金文古拙朴茂与书刻作品的对比融合 |
| 注释 |
| 第三章 三维空间营造的创意与延展 |
| 一、金文书法的笔墨构成与空间留白 |
| 二、书刻艺术中笔意与刀法的结合 |
| 三、意境营造、三维呈现 |
| 注释 |
| 第四章 毕业作品的创作感悟 |
| 一、书法与书刻中个体与整体的思考 |
| 二、毕业创作作品的价值体现 |
| 三、毕业创作对我今后创作思路的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）张书旗粉彩写意花鸟画色彩探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1.绪论 |
| 1.1 选题意义及缘由 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.3 研究创新点 |
| 1.4 研究内容与研究方法 |
| 2.张书旗粉彩写意花鸟画色彩表现的来源 |
| 2.1 张书旗与粉彩写意花鸟画 |
| 2.2 转折时期中国绘画的时代选择 |
| 2.3 博采众家张书旗的艺术探索 |
| 3.张书旗粉彩写意花鸟画色彩表现的技法 |
| 3.1 粉彩写意代表作《百鸽图》 |
| 3.2 粉彩写意创作的工具材料 |
| 3.3 粉彩写意创作的具体技法 |
| 4.张书旗粉彩写意花鸟画色彩特征 |
| 4.1 明雅清丽的色彩视觉特征 |
| 4.1.1 明 |
| 4.1.2 雅 |
| 4.1.3 清 |
| 4.1.4 丽 |
| 4.2 客观再现的色彩表现特征 |
| 4.2.1 主观表现的传统水墨花鸟画色彩 |
| 4.2.2 客观再现的粉彩写意花鸟画色彩 |
| 5.张书旗粉彩写意花鸟画色彩表现的影响和启示 |
| 5.1 张书旗粉彩写意花鸟画色彩的影响 |
| 5.2 张书旗粉彩写意花鸟画的色彩启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）城市题材山水画对我创作实践的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 城市题材山水画产生的背景 |
| 第一节 城市题材山水画的产生 |
| 第二节 城市新环境促进了城市山水画的繁荣 |
| 第三节 城市题材山水画代表性艺术家 |
| 第二章 城市题材山水画的技法分析 |
| 第一节 城市题材山水画的笔墨转变 |
| 第二节 城市题材山水画对色彩的运用 |
| 第三节 城市题材山水画对构图的探索 |
| 第三章 城市题材山水画在我创作实践中的运用 |
| 第一节 传统精神的传递与时代精神的融合 |
| 第二节 城市题材山水画对我写生的影响 |
| 第三节 城市题材山水画对我构图形式的影响 |
| 第四节 城市题材山水画对我山水画用色的影响 |
| 第五节 城市题材山水画对我笔墨语言的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
| 附录 |
（10）绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 一、中国风景油画的兴起 |
| 二、图式在中国风景油画中的重要性 |
| 三、中国风景油画文化价值认同的需要 |
| 第二节 研究内容的界域 |
| 一、中国油画的属性探讨 |
| 二、形式美学及绘画形式美学 |
| 三、对中西绘画形式美学发展的基本认识 |
| 第三节 研究的理论意义和实际作用 |
| 一、研究的理论意义 |
| 二、研究的实际作用 |
| 第四节 研究综述 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第五节 研究方法与创新点 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新点 |
| 第一章 图式的涵义与概念辨析 |
| 第一节 图式的涵义与体系 |
| 一、“图式”的提出及“图式”理论谱系 |
| 二、艺术中的“图式”及体系构建 |
| 第二节 图式与构图、图像、形式、符号的辨析 |
| 一、图式与构图 |
| 二、图式与图像 |
| 三、图式与形式 |
| 四、图式与符号 |
| 第二章 中西绘画形式美学的差异及对中国风景油画图式的影响 |
| 第一节 中西绘画形式美学的差异 |
| 一、中西绘画形式美学的形成之源 |
| 二、中西绘画形式美学的基本精神 |
| 第二节 中西绘画形式美学对中国风景油画图式的影响 |
| 一、“物理和谐”与“心理和谐”的创作原则 |
| 二、“真实性”与“非真实性”的图像组合 |
| 第三章 中国风景油画图式的特征 |
| 第一节 中国风景油画图式之视觉元素 |
| 一、线:“间断性”与“连续性” |
| 二、色:“多彩”与“素色” |
| 三、空间:“有限”与“无限” |
| 第二节 中国风景油画图式的视觉效应 |
| 一、焦点区域:“理性的象征”与“感性的象征” |
| 二、不动之动:“物动”与“心动” |
| 三、张力:“实力”与“虚力” |
| 第四章 中国风景油画图式的转化 |
| 第一节 图式在中国语境中转化的前提及原因 |
| 一、图式的转化背景 |
| 二、图式本土化的必要性 |
| 第二节 图式在中国语境中的转化 |
| 一、从“万象”到“太朴” |
| 二、从“实境”到“意境” |
| 三、从“常形图像”到“常理符号” |
| 第五章 中国风景油画图式的发展趋向 |
| 第一节 中国风景油画图式发展的辩证性 |
| 一、个人风格图式化现象 |
| 二、图式的价值 |
| 三、图式的反省 |
| 第二节 中国风景油画图式的创新思考 |
| 一、在融合中求变化:增强艺术图式表现的时代性 |
| 二、在融合中求突破:凸显艺术图式表现的民族文化特色 |
| 三、在融合中求个性:实现艺术图式表现的个体升华 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 攻读学位期间的学术成果 |
| 后记 |
四、传统笔墨与现代色彩构成的融会（论文参考文献）
- [1]“十七年”海派花鸟画述要[J]. 胡建君,林炜杰. 美术, 2022(02)
- [2]墨色华姿——林风眠国画色彩的现代性探索与美学意蕴[J]. 林春华. 文艺争鸣, 2021(06)
- [3]漓江题材山水画色彩运用的多样性研究[D]. 张点粒. 广西师范大学, 2021(11)
- [4]中国山水画色彩的发展研究[D]. 王丹丹. 广西师范大学, 2021(11)
- [5]当AI写作实水墨人物画中意象表现研究[D]. 顾生成. 西北民族大学, 2021(09)
- [6]书法三维空间营造与书刻艺术的融合[D]. 王传杰. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [7]城市题材水墨画的当代性研究[D]. 吴丹丹. 渤海大学, 2021
- [8]张书旗粉彩写意花鸟画色彩探析[D]. 杨娟. 西南大学, 2020(05)
- [9]城市题材山水画对我创作实践的影响[D]. 马瑞. 云南师范大学, 2020(05)
- [10]绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究[D]. 李伟琴. 湖南师范大学, 2019(04)