一、“逢场作戏”蕴涵的人生教训和戏剧观念（论文文献综述）
王姝[1]（2020）在《清代女性观剧研究》文中研究表明女性观剧是女性参与戏曲活动的一个重要面相,举凡与女性观剧活动相关的一系列社会文化现象均属本文研究的范畴。女性观剧现象既增添了戏曲接受的女性视角,又丰富了古代妇女研究的戏曲视角,是对戏曲领域的性别关照,也是性别研究中的戏曲维度,具有双重重要的意义和价值。清代女性观剧研究围绕谁在看?在哪看?怎么看?看什么?能不能看?看了以后会怎样?人们如何看待女性观剧现象?等等一系列问题展开讨论。在大量搜集整理与女性观剧现象相关的文献史料、文物遗存和民俗口述史料的基础上,综合运用戏曲学、女性学、历史学、民俗学、社会学、文献学等研究方法和理论,对清代女性观众类型及观剧需求、观剧场所及设施、观剧习俗、观剧内容、社会各界对待女性观剧的态度等方面,作一系统地梳理和研究。第一章围绕谁在看的问题,从戏曲受众的角度,将清代女性观众分为宫廷、仕宦、平民、青楼、其他女性类型,并就每一类女性观众自身的特点及其对戏曲发展的影响做了探讨。从清代女性的生存状态、社会家庭角色和实际需求出发,探讨女性观剧的交际、娱乐、追星、服装展示等观剧需求。认为娱乐和交际需求是女性观剧的普遍需求,而女性靓装炫服的观剧行为,在古代男尊女卑的社会制度下,具有特殊的性别含义。是女性获取更多社会资源的有效途径。而女性观众对于不同性别伶人的追捧,具有特殊的文化意义。正是多种观剧需求共同促成了清代女性观剧的盛行。第二章围绕在哪看的问题,就清代女性观剧场及设施进行了探讨。认为女性与男性同观时,是共用一个剧场空间,特殊之处在于,各类剧场中均设置了供女性观剧的专门设施。尤以神庙剧场所存看楼,看台,女台、女厂、女亭等保存完整。女性观剧设施创设的原因,既是剧场性增强,对女性观剧行为的重视的结果,也有严男女之大防、照顾女性及牟取利益等考虑。高平市良户村田宅专门女眷观剧场所的遗存,为我们探讨明清时期女性垂帘观剧现象及剧场的历史变迁提供了实物依据。清末北京金鱼胡同尼庵演剧的女性专场,尼庵作为一个特殊的女性观剧空间,则表现出受到女神信仰与生殖崇拜影响的特征。第三章围绕怎么看的问题,就清代女性观剧的定戏、点戏、看戏、赏赐、禁忌习俗进行了探讨。认为女性观剧习俗深受传统礼教和社会性别制度对女性制约的影响,各个环节均呈现出不同于男性观剧习俗的复杂面貌,尤以女性观剧禁忌习俗表现鲜明,女性观剧禁忌是女性禁忌与戏曲禁忌双重标准的结合,根源在于女性特殊生理特征而产生的普遍的“厌女情结”和“女性不洁”之观念。河南新安芦院村禁忌女性观剧年龄碑刻的发现,禁忌15-50岁女性白天观剧的规定,可以看出受到女性月经禁忌和生育禁忌的影响明显。第四章围绕看什么的问题,就女性观剧内容进行探讨。女性受教育程度、个人出身、审美趣味等差异,决定了女性观剧内容具有很大的差异性,但是女性作为同一性别群体,观剧内容上又存在很大的普适性。另外,文献中对女性观剧内容的载录,又呈现出基于性别、阶层差异的种种不均衡性。第五章围绕社会各界对女性观剧的态度进行讨论,大致分为反对与排斥,支持与赞同、犹豫与矛盾、中立与客观四种态度。本文就持不同态度的各类人群的身份、目的、社会因素及个体因素等进行了综合分析,认为持反对态度的多从维持风化的目的出发,而持赞同态度的多出于一些开明人士对妻女等的宠溺和孝亲角度考虑,持犹豫态度者多与自身的特殊社会身份有关,而外籍来华人员,对女性观剧多客观中立。
张诗芳[2]（2020）在《元代家庭杂剧叙事研究》文中指出元代家庭杂剧包括描述家庭成员的生存状态、家庭关系、生命历程和家庭生活中的伦理道德,以及涉及男女缔结婚姻、成立家庭过程等与家庭相关的杂剧。因此元杂剧中演述婚恋关系、亲属关系的相关杂剧,以及部分从家庭角度展开剧情或关乎家庭生活题材的历史剧、公案剧、社会剧皆属于本文的研究范围。以中西方叙事理论作为切入点,立足本土,中西参照,通过对家庭叙事题材元杂剧的解读,挖掘其叙事模式的丰富内涵与独特形式,为从不同角度研究元代家庭杂剧的叙事艺术做以粗浅的尝试。论文除绪论和结语外,主体部分由上、下两编构成,上编元代家庭杂剧叙事内容解读,从剧作文本着手,集中于阐释婚恋关系题材、亲属关系题材类剧作及其社会文化意蕴;下编元代家庭杂剧叙事艺术研究,分别从叙事时间、空间建构、叙事视角、情节结构等方面对元代家庭杂剧的叙事艺术进行探讨与研究。论文主体部分共包括六章内容。第一章,元代家庭杂剧之婚恋关系题材剧作阐释。从缔结婚姻前后的婚恋情况将剧作分为恋爱关系剧与夫妇关系剧。恋爱关系剧主要描述缔结婚姻之前青年男女间感情的纠葛与磨炼,如对真挚爱情的憧憬,守护爱情的坚贞,以及爱情遭到阻碍破坏时的抗争等;亦包含文士与娼妓间的特殊恋情,表现当时文人对于世俗情爱的虚幻美梦。通过剖释此类剧作的取材来源,借由其中蕴含的典型情感模式与理想行为观念,折射出丰富的文化意义。而多元化的夫妇关系主要包括夫妇恩爱、家庭和睦;夫妇不谐、妻妾纷争等,解读相关剧作,进而由元代社会的婚姻观念与婚姻制度、剧作传达的婚恋观与家庭伦理观等角度来探析夫妇关系剧的时代特征与文化意蕴,从中透露出剧作家对伦理道德观念的取舍,展现其所绘制的家庭与婚姻状态的理想蓝图。第二章,元代家庭杂剧之亲属关系题材剧作解读。通过理清亲属的涵义及社会认定,将亲属关系细分为父子、母子与同辈关系等。剧作家多借助剧中的父亲角色表达对于树立和谐有序的家庭伦理规范的期待,通过父亲形象与父子关系在剧中的呈现,表明父子关系逐渐开始被较为全面地重新认识。而多带有符号化或脸谱化色彩的“非真实”的母亲形象,皆是男权话语体系下理想建构与价值认同的有意设定。同辈关系剧主要涉及同胞兄弟间的手足情深、和睦有序,宣扬传统儒家伦理道德中兄弟亲善、兄友弟恭之思想;因嫡庶亲疏间的财产继承分配问题而引发的家庭纠纷,借助官府的权威,对扰乱与破坏正常伦理秩序的行为做出制裁,借此了解剧作家惩恶扬善的社会理想及其道德评判准则;另由结义兄弟的相处映射社会现实,揭露潜存的社会普遍问题。第三章,元代家庭杂剧的叙事时间研究。论文主要集中于文本叙事上,由于不探讨舞台叙事而不牵涉舞台表演时间。从顺叙、预叙、倒叙三方面剖释家庭杂剧中的叙事时序,剧作或采用自然时序叙述事件始末,使剧情连贯紧凑,故事线索清晰;或提前交代人物命运及预示结局,折射个体生命的脆弱与无助,表达对善恶有报的诉求;或追述过往,拓展故事时间,增加剧情容量。按照剧作叙事时间与故事实际发生时间的对照关系,根据叙事重心或氛围感情的需要,采取场景、概述、省略、减缓与停顿等方式合理调控叙事时间,把握叙事节奏。在叙事频率的处理上通过单一叙述、概括叙述、重复叙述等手段,可知剧作家在人物塑造与情节安排上的叙事策略。第四章,元代家庭杂剧叙事的空间建构。由家庭场所、社会场所、“虚幻”空间作为剧作故事空间范围展开,从家庭内部空间自身的对立、家庭内外部空间的相互对照及关联、现实空间与“虚幻”空间的比较,对元代家庭杂剧故事空间的对照关系进行论析,并进而探讨故事空间在塑造人物形象、辅助剧情演进、表达主题意义等层面的功用。第五章,元代家庭杂剧叙事视角研究。首先考察叙事视角的承担者,由叙述者与文本两种角度进行剖析叙事视角的不同模式类型,从剧作对全知视角与限知视角的运用,探究元代家庭杂剧对叙事视角的选择及其叙事手段。剧作叙事空白的设置与叙事时间机制关联,为剧情发展的逻辑性与合理性提供辅助,而剧中人物视角的差异、对立及内在统一性,表现多维视角所传递的不同效果与审美内涵。第六章,元代家庭杂剧叙事情节结构研究。元代家庭杂剧透过剧作文本显层结构的叙事层面,去阐释潜隐结构中的社会文化背景,显层结构的情节线索穿插交错,与潜隐结构之文化意蕴相互呼应;剧作采用紧密围绕中心展开叙事、预先设定前情铺垫、巧借剧情突转等叙事技巧;此外,尤为注重剧情结构上的连贯与跳跃,并将家庭人物关系、日常生活琐事及人物的遭际与境遇变迁作为剧作结构线索的重要依托。
袁耀辉[3]（2019）在《《通俗常言疏证》及其所录通俗词语研究》文中提出《通俗常言疏证》是近代一部收集资料丰富的民俗语言珍惜文献,按内容分为四十卷,包括重复记录共计5978条,具有重要的语言学研究价值。目前,以《通俗常言疏证》为研究对象的文献并不多见,缺乏具体细致的描写和研究。基于此,本文主要从词汇学和民俗语言学的视角对该书进行全面深入的研究。《通俗常言疏证》主要通过列书证的方式以考证当时的“通俗常言”,为我们进行成语、俗语、谚语、歇后语、惯用语、格言等熟语以及俗语词研究留下了珍稀的文本。书中还辑录了在我们今天看来熟语性程度不强的结构成分。论文在行文中采用描写与解释相结合的方法、分类的方法以及列疏证的研究方法,力图对《通俗常言疏证》辑录的“通俗常言”进行直观具体地解读。民俗语言学的基本理论是指导论文研究的基本理论,同时参考词汇学、民俗学、词典学等相关学科的研究成果。论文由引言、正文和结语三部分构成,主要内容如下:第一章绪论部分主要对《通俗常言疏证》的研究现状、选题缘起、研究意义、研究方法等进行了介绍。正文部分共计七章。第二章主要对《通俗常言疏证》进行概述。第一节主要对该书作者孙锦标生平及学术成就进行介绍。第二节主要对《通俗常言疏证》的编纂体例进行介绍。第三节主要对《通俗常言疏证》的训释方式进行介绍。第四节主要对《通俗常言疏证》引证文献进行分析。第五节主要对《通俗常言疏证》词条特征进行阐述。第六节主要对《通俗常言疏证》与明清俗语辞书的关系进行阐述。第三章主要对《通俗常言疏证》词语的构成概貌进行研究。第一节主要从来源上对《通俗常言疏证》词语的构成进行考察。第二节主要从内容上对《通俗常言疏证》词语的构成进行考察。第三节主要从音节上对《通俗常言疏证》词语的构成进行考察。第四章主要对《通俗常言疏证》辑录的俗语词进行研究。第一节主要对俗语词的概念进行阐述。第二节主要对《通俗常言疏证》俗语词的词义类聚进行分析。第三节主要对《通俗常言疏证》俗语词的构词法进行分析。第四节主要对《通俗常言疏证》俗语词词源进行考释。第五章主要对《通俗常言疏证》辑录的熟语进行研究。第一节主要对熟语的来源、品类和特点进行阐述。第二节主要对《通俗常言疏证》辑录的成语进行研究。第三节主要对《通俗常言疏证》辑录的谚语进行研究。第四节主要对《通俗常言疏证》辑录的惯用语进行研究。第五节主要对《通俗常言疏证》辑录的俗语进行研究。第六节主要对《通俗常言疏证》辑录的歇后语进行研究。第七节主要对《通俗常言疏证》辑录的格言进行研究。第六章主要对《通俗常言疏证》辑录的特殊词语进行研究。第一节主要对《通俗常言疏证》辑录的特殊词语的结构类型进行分析。第二节主要对《通俗常言疏证》辑录特殊词语的语义进行分析。第七章主要对《通俗常言疏证》的新词新义进行研究。第一节主要对新词进行研究。第二节主要对新义进行研究。第八章主要对《通俗常言疏证》的研究价值进行分析。分两节。第一节主要对《通俗常言疏证》的语言学价值进行阐述。第二节主要对《通俗常言疏证》的文化学价值进行阐述。第九章为结语,主要对论文研究的内容、创新之处、研究的不足以及后续继续深入研究的问题进行阐述。
楼培琪[4]（2018）在《《七十二家房客》与上海近代都市文化研究》文中进行了进一步梳理滑稽戏《七十二家房客》从上世纪五十年代末首演至今,已经跨越了整整一个甲子,它以生活化的舞台呈现和综合性的艺术聚焦,为我们寻找都市文化历史发展的脉络,提供了研究的灵感和思路。《七十二家房客》作为一个经典的都市文化剧,早已深入人心,其剧目名称成了市民日常生活的习惯语。《七十二家房客》虽然表现的是市民生活及其互相间错综复杂的人际关系,但它同时又全面真实地反映了近代上海城市以“三界四国”为特征的市政管理格局,以工商业、金融业和服务业、娱乐业为特征的城市经济格局,以及移民人数占城市人口 80%以上为特征的城市社会格局。正因为借助艺术手段把这些内容浓缩在一个独特的日常生活空间中,从而能够在舞台上呈现出近代上海城市特有的文化形态。本文以新马克思主义城市文化理论作为课题研究的理论依据,运用文献梳理、调查访谈和文本解读等研究方法,通过《七十二家房客》的戏剧叙事和舞台表演,将近代上海一条普通石库门弄堂底层民众日常生活中发生的一些鸡毛蒜皮的琐碎事件,作为近代上海的城市政治、城市经济、城市管理、城市社会和城市民俗等方面的观察对象。《七十二家房客》是小社区反映大社会、小事件反映大历史、小人物反映大群体的极度浓缩,戏剧符号化的舞台呈现为我们在一部经典戏曲表演剧目的文本体系内寻找城市历史和都市文化发展的脉络与痕迹提供研究的灵感和思路。本文分为绪论、正文和结论三部分,正文部分共五章。绪论部分主要论述课题研究的意义、研究的现状和研究的方法。正文第一章分别就《七十二家房客》由独脚戏向滑稽戏的文本衍变过程,舞台剧向电视剧的文本衍变过程,以及电影中近代广州和近代香港的叙事文本等进行了系统的梳理。第二章主要围绕近代上海艺术商业化的竞争与移民社会大众审美的关系,以及滑稽艺术对上海都市文艺的传承展开论述和研究,探讨的内容包括海上滑稽的形成与滑稽“三大家”、《七十二家房客》与大公滑稽剧团诸位名家、海上滑稽与海派艺术等三个方面。第三章通过对滑稽戏《七十二家房客》演绎的一系列小市民、小商贩、小弄堂、小社会、小事件、小冲突等舞台解读,探讨近代上海受商业意识引导的移民社会,如何展现都市文化中的崇商重利思想和遵契守约精神,并通过滑稽艺术作品灌输给以市民大众为代表的都市文化消费主体,普遍性地诱发了近代上海都市文化中趋利思想和契约精神等商业社会的价值观。第四章在对《七十二家房客》文本解读的基础上,展开对近代上海移民生存空间和性格特征的讨论,以及对近代上海移民语言的分析,进一步阐述滑稽艺术与近代上海移民社会之间内在的逻辑关系和彼此的影响因素。第五章通过对滑稽艺术舞台表演的观察和研究,探讨受到西方文化习俗、江南文化习俗和商业娱乐习俗影响的近代上海的都市民俗文化。结论部分认为《七十二家房客》反映的是近代上海移民群体在狭小逼仄的弄堂社会中“螺蛳壳里做道场”的日常生活场景,在舞台表演的社会化符号与社会空间的表演化符号之间传递着近代上海的都市文化密码。城市文化学者刘易斯·芒福德认为:一座城市就是一个人类社会的舞台。当这一广阔的舞台需要搬到剧场中来加以演绎时,能够选取某个特定的城市空间来把一个历史时期市民生活状况充分而又艺术地展现出来。承载着几代上海人都市情感和都市回忆的滑稽戏《七十二家房客》以异质同构的方式,从社会空间、舞台空间和艺术空间之间全面图解了近代上海的都市文化特征:五湖四海的移民主体孕育海纳百川的都市气魄、西风东渐的租界管理促显现代时尚的都市观念、迅速发展的商业经济诱发崇商重利的都市价值、中西杂糅的大众文艺催生兼容并蓄的都市审美。这也就决定着滑稽经典作品《七十二家房客》对于解读和剖析近代上海都市文化方面所具有的代表性意义。
韩文慧[5]（2016）在《佛教文化视域下的西域戏生成研究》文中研究表明自古以来,人类文明就是在相互交流与影响的基础上不断向前推进的,世界上从来没有一种孤立的文化形态。同样,西域戏的发展也不例外,西域位于中国和西方交流的中间地带,从孕育初期的歌舞小戏直至后世元杂剧角色的形成,其在生成过程中的各戏剧要素都带着佛教文化的烙印。为说明两种异质文化之间的交往所具备的不同点,分析佛教因素在西域戏生成过程中的作用,本文从西域戏的形成、发展、繁荣三个阶段入手,将文章分为三部分内容,分别是绪论、正文、结语。绪论部分包含三方面内容,分别是西域与西域戏的界定、西域戏的内涵与生成以及本文的研究现状与研究思路。西域戏的时空界限,笔者主要将其地区限定在新疆与敦煌两个地区,时间设定在秦汉一直到元代之前这一历史时期。西域戏剧的内涵即产生在该地区、该时期所有的前戏剧形态,包括戏剧孕育期的歌舞小戏,戏剧形成发展期的讲唱艺术,也包括西域戏剧繁荣期的典型剧本《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》。本文的研究现状,笔者也自三方面展开:分别是西域戏与外来文化关系的研究、西域讲唱艺术中戏剧要素的研究以及西域剧本的考证评定。关于本文的研究思路,笔者自西域戏生成的孕育期、形成期、繁荣期三个阶段展开,进而分析佛教在其形成过程中的影响。第一章概括讲了西域戏生成的发生背景。笔者自三方面展开:首先是宗教仪式与戏剧艺术两种形态的依赖与共生关系;其次,西域位于东方和西部地区交往的中间地带西域地区受印度文明的影响,印度舞蹈、音乐广泛传入西域;最后,丝绸之路的开通使得西域佛教文化异常繁盛。大致体现于两方面:首先是借助佛经翻译,佛教在西域回鹘民族中广泛传播,二是寻迹丝绸之路路线,自西域到中原的远古交通线上出现许多佛教石窟遗址。第二章是西域戏的孕育,主要讲音乐歌舞在戏剧产生前的准备。笔者以四种早期表演形态、戏剧角色、戏剧中的音乐与器乐以及一种初期的西域戏剧傀儡戏为主要内容来谋篇布局。四种与佛教相关的早期表演形态分别为苏幕遮、钵头、弄婆罗门、伎乐。对于西域戏剧角色中的参军与苍鹘,笔者分析后发现了其源头上的佛教文化因素。西域戏中的音乐大多为佛教音乐,主要包括佛教大曲、胡乐大曲、摩柯兜勒等。西域戏的器乐主要包括羯鼓、七弦琴、火不思三种佛教器乐。西域初期戏剧傀儡戏从最早的记载来看,它在形成初期与佛教的关系可以想见。第三章为西域戏的形成,主要从敦煌地区讲唱艺术中的部分代言体形式出发,分析其对戏剧形成所作的形式上的准备。关于讲唱艺术的表演手段,笔者自俗讲、转变、唱词与诸宫调四种形式展开分析。讲唱的道具即指图画,图画分立铺与横铺两种。音乐主要指讲唱音乐到戏曲音乐的过渡。曲辞方面笔者主要考察了敦煌讲唱艺术中的《苏幕遮五台山曲子》和《小小黄宫养赞》两首曲辞。西域戏的形成期较孕育期而言,戏剧艺术在代言体和故事性方面都有了明显的进步,讲唱艺术成为了西域戏最终形成的踏板。第四章是西域戏剧剧本个案研究。从故事情节的完整性来看,剧本是戏剧艺术中重要要素之一。笔者从西域地区保存完整、具有代表性的两个剧本《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》出发,对剧本的演变过程、戏剧史意义、剧本的情节、对话、独白所表现出的戏剧性作了分析。最终得出结论,《释迦因缘》与《会见记》两个剧本的被探明,一方面为我国戏剧史增添了新的戏剧形式,从另一点说上,我国戏剧艺术的完成或依赖于它,具有极大的戏剧史意义。第五章是途经西域的佛教文化对后世戏剧的影响。笔者也自两个方面展开:一是佛教在体例上对元杂剧的影响,此种影响主要表现在脚色和曲调的形成上。二是佛教对后世戏剧剧场的影响。“勾栏”、“瓦舍”等表演场所,从源头上看,都或与佛教文化相关。结语是对全文的总结,对文章归纳后笔者得出以下四点结论:一是西域戏孕育期的歌舞小戏推进了戏剧形态的形成;二是西域戏形成与发展期的讲唱文学生成了代言体的表演手段;三是西域戏剧的繁荣期呈现出经典佛戏;四是西域戏从整个方面影对后来戏剧的发展有所借鉴。文化的发展是在交流互鉴中展开的,在我国西域戏的生成历程中,佛教体现出了极大的贡献。然而,西域戏考证只是在起步时期,相信随着研究的深入,西域戏研究会呈现出一个光明的前景。
刘衍青[6]（2015）在《《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究》文中研究表明本文以由小说《红楼梦》改编的戏曲、曲艺、话剧作品为研究对象,在全力搜集、阅读相关作品的基础上,通过对原着与改编作品的比较,重点探讨了《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧的改编与时代变迁的关系、主题思想的变化、人物形象的嬗变、艺术手法的运用以及戏曲、曲艺名角对改编作品的演绎等。全文分为三个部分,第一部分以戏曲为主,第二部分以曲艺为主,第三部分以话剧为主,在各部分的论述中结合戏曲、曲艺、话剧的艺术特征展开论述,每一部分都对该艺术门类的《红楼梦》改编作品做了较详尽的概述。戏曲、曲艺部分,在按照时间分期的基础上,以剧种、曲种为序,对不同种类的《红楼梦》改编作品做了分类述评,并在一粟的《红楼梦书录》和胡文彬《红楼梦叙录》的基础上,补充、增添了一些作品,纠正了前人的一些错误。《红楼梦》戏曲所论述的内容包括概述、戏曲改编与时代的关系、人物形象的嬗变及戏曲名角与“红楼戏”。“概述”中述评了清代乾隆五十七年至新世纪期间,传奇、杂剧、昆剧、京剧、桂剧、粤剧、越剧、秦腔、评剧、闽剧、川剧、潮剧、吉剧、龙江剧、淮剧、上海滩簧、曲剧、锡剧、豫剧、湘剧、黄梅戏、绍剧等二十多个剧种的《红楼梦》作品,兼述其演出情况。《红楼梦》戏曲改编与时代的关系中重点阐述《红楼梦》戏曲剧目受到传统伦理、社会改良、意识形态、戏曲发展、民间文化等多重因素的影响,呈现出不同的文化特征。《红楼梦》戏曲塑造了众多的人物形象,清代“红楼戏”在对宝玉和黛玉形象的塑造上,既尊重原着,也有刻意的修饰、修正和无意的误读。其目的是使人物符合传统伦理的要求。民国时期宝黛钗的形象既有突破也有缺憾,突破在于强化了宝黛彼此牵挂、体贴之情。缺憾在于:（1）为了表现黛玉性情和顺、审慎知理的一面而有损其特立独行、孤高清标的个性;（2）对宝玉形象作了庸俗化的处理,融入了浪荡公子的品性。“十七年”期间的“红楼”人物形象在阶级斗争主题的支配下,刚硬有余,圆润缺失,以晴雯的剑拔弩张、袭人的阴狠恶毒为代表。新时期“红楼戏”中的人物呈现出“小人物唱大戏”的特征,刘姥姥、焦大、娇杏、妙玉等人物成为主角,或传达人间温情,或反思历史,或批判官场,或揭示人性,多以原着为基础,展示其复杂性。并让人物形象承担着一定的社会教化功能;对王熙凤、宝钗、贾雨村等人物表现出包容的态度,甚至回避小说中宝钗等人物的品质缺陷,使其具有近乎完美的人格。戏曲名角参加改编并演出红楼戏,不仅使红楼的故事得到广泛的传播,还使得《红楼梦》中的人物形象更加突出、更加动人。《红楼梦》曲艺所论述的内容包括概述、曲艺改编与文人及城市传媒之间的关系、《红楼梦》曲艺的叙事特征、《红楼梦》曲艺的人物及《露泪缘》的成就等。概述以曲种为序,述评了评书、子弟书、弹词、广东木鱼书、南音、弹词开篇、鼓词、河南大调曲子、河南坠子、福州评话、岔曲、单弦、兰州鼓子、飏歌、广西文场、马头调、岭儿调、扬州清曲、四川清音、西府曲子、湖南丝弦、粤曲、龙舟曲、山东琴书、四川扬琴、恩施扬琴、莲花落、相声、山东平调、四川竹琴及蒙古族的乌力格尔、达斡尔族的乌春等三十多个曲种所改编的《红楼梦》曲目。《红楼梦》曲艺在清末至民国时期曲艺大繁荣的背景下,在韩小窗、马如飞等有较高文学素养的文人与艺人的参与创作下,取得了较高的成就。城市书坊业、唱片公司、广播电台等新旧传媒及曲艺名角的表演,对《红楼梦》曲艺的传播起到了重要作用。《红楼梦》曲艺的叙事特征主要表现在“诗性叙事与书场叙事的结合”与“故事情节的铺陈与浓缩”两个方面。《红楼梦》曲艺的人物塑造别有特色,重点描摹了黛玉、宝玉、晴雯等主要人物,同时多视角地塑造了其它红楼人物。黛玉形象的塑造集中摹写她的愁情,对宝玉形象的塑造则围绕其痴情展开,在不同曲段中反复皴染、描摹这些特征。不足的是,二人形象在曲艺作品中多有世俗化的描写,如宝黛攻读“四书五经”,追求科举功名的情节等。《露泪缘》是《红楼梦》曲艺中成就最高的作品,被许多曲种移植、借鉴,该章重点分析其艺术成就。该作情节编排依托原着后四十回,却能巧妙交待前八十回的故事情节,使全篇逻辑清晰、合乎情理。人物塑造注重延续前八十回人物性格,又有独特的创造。艺术手法多样,通过用典故、穿插方言俗语、采用对比手法等,使《红楼梦》的诗意与书场的俚俗相融合。《红楼梦》话剧所论述的内容包括概述、主题的新变、艺术手法的新奇及赵清阁《红楼梦》话剧分析等。概述中述评了民国及建国后《红楼梦》话剧的改编与演出。《红楼梦》话剧的主题不同于戏曲、曲艺,呈现出鲜明的时代特色,可归纳为家庭伦理、女性婚恋、时事政治与民众苦难、以象征手法揭示民族性格的劣根性、人生反思与当代众生乱相的揭示等五个方面。《红楼梦》话剧的艺术手法以新奇的面貌而引人关注,无论是民国时期的作品还是新世纪的“先锋”话剧,都以表达方式独特或另类而与戏曲、曲艺形成对比。赵清阁是创作《红楼梦》话剧数量最多、质量较高的作家,其作品呈现出以下特点:忠实于原着的改编原则、重视舞台效果的改编技巧、改编者思想的适度表达。《红楼梦》原着的经典性为戏曲、曲艺、话剧的改编提供了无限的可能性,纵观《红楼梦》二百多年的改编历程,家族伦理、女性婚恋、赤子人格及对社会弊病的揭示是改编者关注的主要内容,而社会意识形态的影响则贯穿了《红楼梦》的改编史。《红楼梦》改编成戏曲、曲艺、话剧等艺术形式,既扩大了原着的影响,也丰富和滋润了这些艺术形式。
王苏生[7]（2014）在《古代学人戏曲观的生成与演进》文中研究说明本文从“戏曲学”问题基点出发，考辨其理论缺乏的原因所在，以为戏曲观的模糊是关键问题。要解决这一问题，必须重视戏曲观研究。因为，一个戏曲学家选择什么戏曲历史材料，采取什么叙述结构，确立什么逻辑推理，得出什么结论看法，“戏曲观”的作用不可小觑。但是，怎样进行戏曲观究呢？必须从古代戏曲观念史的考察入手。只有在“以史为鉴”中，我们才能真正把握戏曲的当下和未来。然而，要描述中国古代戏曲观，实非易事。一方面由于古人的戏曲观已成过去，实难捕捉还原；另一方面即使有文献存在，也纷繁庞杂而很难整体呈现。怎么办？我们以为，“古代学人”是一个特殊的视角。“古代学人”既是统治阶级中的一员，又常居于被统治阶级之首，具有连接上下层的天然功能。他们的戏曲观交织着庙堂之上与民间之下的各种情缘。所以，通过“古代学人”来考察古代戏曲观是本文的基本思路和方法。本文基本内容是，以“古代学人戏曲观”为逻辑起点，以中国古代戏曲学着作为平台，以“戏何谓”（本质、本源论）和“戏曲何为”（功能、作用论）为焦点，在诗学与戏论两个层面上，梳理中国古代学人戏曲观的生成与演进，力求描绘出一幅从两汉到晚清的“古代戏曲观”的谱系。一共由九章、导论和余论组成。导论《寻找“戏曲学”的问题基点》，主要对论题缘起、研究现状、基本方法、思路框架和创新意义等问题进行说明；第一章《“古代学人戏曲观”之界定》，主要对“古代学人戏曲观”这一概念做学理上的规范，以确定我们的论题的研究边界；第二章《“戏”“乐”先在：“伎艺”之“泛戏剧观”》，主要对从两汉到唐宋的“泛戏剧观”进行梳理和研究；第三章《“歌”“舞”接续：“声色”之表演戏曲观》，主要对元代部分学人的技艺一体、声色唯尚的表演戏曲观进行梳理和研究；第四章《“诗”“教”转向：“尊体”之诗学戏曲观》，主要对元代、明初部分学人的诗曲一体、教化为主的诗学戏曲观进行梳理和研究；第五章《“辞”“律”摇摆：“辨体”之曲学戏曲观》，主要对有明一代大部分学人的诗曲之辨、音律双美的曲学戏曲观进行梳理与研究；第六章《“风”“月”回归：“得体”之剧学戏曲观》，主要对晚明学人剧戏一体、登场为本的剧学戏曲观进行梳理和研究；第七章《“案”“场”并行：“总结”之综合戏曲观》，主要对清初期、中期学人的诗学、曲学、剧学一体、总结为上的综合戏曲观进行梳理和研究；第八章《“花”“雅”较量：“乱弹”之民间化戏曲观》，主要对清中晚期学的舞台表演为主、花部“乱弹”唯尚的“民间化”戏曲观进行梳理和研究；第九章《“戏”“曲”一体：“会通”之现代戏曲观》，主要对晚清学人的中西会通为本的现代戏曲观进行梳理与研究。余论《“戏曲观”研究之续想》，主要思考“戏曲观”研究的学理价值和历史意义等问题。总之，观念史是人类思想的历史，古代戏曲观念史也是中国古人感受和反思戏曲艺术的历史。一旦把中国古代戏曲观念的嬗变进程勾勒清晰，无疑会为整个现代戏曲理论研究注入生机，成为戏曲学中新的学术增长点。种种事实表明戏曲观研究将有助于我们对戏曲本质、本源和存在方式的认知，使我们更准确地把握戏曲的美学特征与形体规范，对戏曲舞台具有重要的指导意义，也对于戏曲欣赏、接受有重要的促进作用，尤其在戏曲“夕阳西下”的今天，更具有其他戏曲研究不可替代的超越意义。
徐芳芳[8]（2014）在《《樊粹庭文集》整理与研究》文中提出樊粹庭，生于1906年2月24日，河南遂平人。1929年毕业于河南大学，为该校的首届本科毕业生，也是该校文学教育系第一位文科硕士。他自觉担负起改革河南梆子的重任，历经波折与艰辛，以毕生的心血和智慧投身于河南梆子的编导和传播之中。他是河南梆子步入现代化进程的领军人物、名副其实的“现代豫剧之父”。樊粹庭从事戏剧活动四十年间，呕心沥血，创作改编了八十余部剧本，执导上演了数百部传统与现代豫剧，堪称豫剧兴起三百年来第一位也是迄今最优秀的剧作家和导演。他自觉以“重大担负者”自任，毫不懈怠地下“埋头工夫”，全力投入编剧、导演、教育等系统化艺术创造工程，使豫剧薪火相传并逐步发展为国内受众最多、传播最广、影响最大的地方剧种。在对材料不断发掘与充分占有基础上，笔者对樊粹庭剧作与戏剧改革理论有了相对清晰准确的把握。本文是以六卷本《樊粹庭文集》为基础的作家作品个案研究，同时也是对《樊粹庭文集》整理过程的回放。尤其是对《樊粹庭文集》整理过程中所遇到的版本与校勘问题进行了甄别和归纳，并对整体编纂方案予以详细的梳理。这次集中的整理编纂的方法与途径，即使在《樊粹庭文集》出版以后，也具有较强的现实意义与长远的文化价值。它不仅为种类众多的河南地方戏提供了较为详细的文本保护与传承路径，也将为其他地方戏剧目的整理研究提供可资借鉴的方法与依据。在《樊粹庭文集》收录剧目时牵涉到一个问题，就是“樊戏”①的定义界定。只有敲定了樊戏的定义，才能最终确定哪些剧目可以收录。笔者在吸收前辈学者见仁见智的看法后，从两个层面上对樊戏进行定义：在理论范畴上，不论是改编、创作、还是导演，均体现了樊粹庭的戏剧才能。因此，樊戏包括经过樊粹庭改编、创作或导演的所有剧作；从实际上，樊粹庭导演的剧目数百种，数目之多、统计之难显而易见。出于谨慎的态度与对着作权的尊重，也为了确保研究的质量，笔者还是较为保守地将樊粹庭创作、改编且导演的剧目归于樊戏之列。参照樊戏的定义与掌握的现有资料做不完全统计，樊粹庭创作剧本51个，改编剧本36个，另外还有一些剧作有待考证。粗略统计，目前樊粹庭创作改编的剧本当在87个上下。作者在充分占有史料对《樊粹庭文集》整理编纂的过程中，发现樊粹庭的出生年月相互抵牾。对于这位豫剧的开山祖师，有必要以实事求是的态度对其出生年月进行严格考证。这是对樊粹庭本人的尊重，也是对学术的负责。经过笔者对各位学术前辈提供的文字材料进行比对与分析，也就此专门咨询樊粹庭之子樊琦先生，最后确认了樊粹庭准确的出生年月，即1906年2月24日。此外，关于樊粹庭的戏剧改革缘由，戏曲界也是众说纷纭。多数人强调樊粹庭本人投身戏剧的献身精神，在某种程度上笔者也认可这种说法。实际上，经过对樊粹庭生存的时代背景与河南梆子发展衍变历史进行追溯后，发现樊粹庭从事戏剧改革的动力来源为：以康、梁为代表的戏剧改良思潮的影响、以川剧、评剧、秦腔为代表的地方戏改革的带动、河南梆子生存发展的本质诉求、樊粹庭舍我其谁的担当意识与将戏剧视为宇宙事业的戏剧观念。实际上，樊粹庭从事戏剧改革的动力还来源于社会舆论、事业发展、家庭因素与个人情感。应该说，樊粹庭从事戏剧改革的原因相当复杂。这不仅是民族危机赋予知识分子的责任感与使命感，是河南梆子亟需改革的内在需求，也是樊粹庭酷爱戏剧与戏剧救国理念支配下的自觉自愿。故此，他义无反顾地肩负起戏剧改革与改良社会的双重责任。樊粹庭是中国戏曲文化史上罕见的集编剧、导演、行业经营、戏曲教育、文化传播于一身的全能艺术家、实业家和卓越的戏曲教育家。无论是其轰轰烈烈的戏剧改革，还是数量众多、造诣颇高、反响强烈的经典剧作，均显示出其对河南梆子发展所发挥的舵手作用与指导意义。樊粹庭将河南梆子引领到戏剧现代化进程之上，三十年间将主要精力投注在戏剧创作和演出改革之中，尚没有功夫停下来对其戏剧理论进行总结却不幸驾鹤西去。因此，他没有齐如山那样有系统的戏剧理论与大量的学术着作传世。因此，其散落在梆剧改革实践之中的戏剧理论就更需要后人的发掘和提炼。其鲜明的戏剧观念与编剧原则、创作技巧犹如熠熠闪光的珍珠一样散存于剧作中。笔者有义务有责任为樊粹庭也为河南梆子找回这些弥足珍贵的珍珠并将其串成珍贵的项链。为了更好地服务当下的戏剧改革，笔者从理论层面上，对樊粹庭的戏剧观念与编剧原则进行学理性分析与提炼总结。本人经过仔细研读完整存世的67个剧目，试图寻绎樊粹庭编剧的金科玉律，体悟其贴近民众生活、尊重历史原貌、追求艺术真实、注重舞台效果等编剧原则，进一步揭开樊粹庭成功编剧的奥妙真谛。同时，笔者还发现其珍视豫剧与艺人的民本意识、启迪民智的戏剧观念、开放通达的理论架构、雅俗共赏的普世艺术观是其戏剧观念的核心。无论是其戏剧观念，还是编剧原则，均在樊粹庭戏剧创作过程中发挥了潜在的指导规约作用，也必将为当下的戏剧改革提供切实可靠的引领和垂范作用。本文专门探讨了樊粹庭的创作思想与剧作风格之间的变化与关联，并对时代强加在其身上的外力与创作之间的关系进行追踪式定位分析。应该说，剧作家不可能摆脱外部环境与时代对其产生的干扰。樊粹庭的创作思想不可避免地受到了外部环境与时代的双重影响，反映了外因对个体的影响与个体对时代的能动作用。在时代背景、社会政治环境、作家境遇、思想觉悟等主客观因素对戏剧创作的多重影响下，樊粹庭不同时期的创作也呈现明显的差异。由此，笔者将樊粹庭的创作分期大致分为：发展期、成熟期、转型期、升华期。实际上，樊粹庭自1934年接管豫声剧院正式从事戏剧事业，有两件对其影响深刻的重大事件。首先，由于樊粹庭与陈素真之间的密切关系，1942年陈素真这个台柱子的离开使得樊粹庭陷入情感与事业的双重困境之中。毫无疑问，对其创作以及风格都产生了极大影响。他收敛了前期爱国情感的闪耀锋芒，进而对人性及个体情感进行再度审视，创作改编了大量神话剧，将人类现实中所不能实现的情感借助外力抑或是超现实力量得以实现。其次，1949年新中国的建立，使得樊粹庭一度恓惶的内心开始有了新的寄托，对新中国充满了期待。剧作家怀着对新中国的憧憬与对新生活的期望欢欣鼓舞地投身于新政府所倡导的戏剧改革活动中。他能更加冷静地思索戏剧的本质规律，进一步来探索戏剧现代化乃至当代化的改革问题。他本人的创作重心也从创作思想的变革转向了对创作手法现代化的探讨和实践。樊戏题材较好地体现出鲜明的艺术性与思想性。为了更加深入地研究樊粹庭剧作，笔者大致依据主要戏剧冲突的性质及内容，将其剧作题材分为五部分：历史剧、社会剧、婚恋剧、神话剧、时事剧。在历史剧中，剧作家呈现出强烈的责任意识与淑世精神，试图通过创作来实现文学报国的愿景，其剧作表现出对国家时局的强烈关注与对英雄主义的诚挚呼唤。他的剧作英雄爱美人更爱江山的大爱模式，超越了“爱江山更爱美人”的小爱局限。他像街头鼓手一样，通过惊心动魄的剧作来增加民族自信，激励民众抗日，不愧为“爱国剧作家”。在动荡战乱的社会背景下，樊粹庭怀着惩创人心、疗治社会顽疾、拯救黎民百姓的急切心理，饱含感情地创作了具有明确悲剧意识的社会剧。在婚恋剧中，出现了众多超越门第、历经艰难佳偶天成的理想婚姻范式。其塑造的女性对爱情大胆追求的程度远远超越其所处的时代，甚至具有现代社会爱情的某些特征。樊粹庭笔下的女性，体现出不同程度的女性意识，传达出女性在社会转型变革中所具有的决绝与刚烈个性。樊粹庭将目光聚焦到当下社会，关注老百姓喜闻乐见的神话传说，对凝聚着民族文化与民众情感的神话母体再度创作，其神话剧体现出执着于现实的写作精神。可以说，樊粹庭的剧作如时代晴雨表一样全方位地折射着时代的特征，堪称“中国近现代豫剧演进发展史的生动史诗”。樊戏具有鲜明的艺术特色，具有宽广宏富的题材来源。樊粹庭不动声色地融入现代思想与时代内涵。同时，在传统题材中独辟蹊径，创造性地采用了超前的创作方法与独特技巧。其剧本结构在遵循传统的情节发展时，往往能跳出既定思维，设计出不落窠臼的情节。外敌入侵的时代背景决定了他更加关注人物与人物之间、人物与环境之间的多重外部冲突，也善于在故事情节发展中培植戏剧人物不断变化的性格，并通过变化的性格来推动情节发展。剧中往往出现人物与情节两条线索，这两条线索相互扭结而相得益彰。他还对戏剧本质特点掌握娴熟，具有超强的语言驾驭能力。经樊粹庭化俗为雅、驱雅入俗的精雕细琢，河南梆子的语言已经由粗俗鄙俚转向了雅俗共赏，体现出近现代语言变革的踪迹，由过去艰涩难懂的文言模式，变为通俗浅显、文野相济的大众化话语风格。这都为后来戏剧创作提供了可圈可点的范本。着名剧作家吴祖光在樊粹庭逝世二十周年追悼会上亲笔为其题词：“词章悬日月，名迹满江湖”。可见，樊粹庭的戏剧创作与戏剧改革均得到了后世与剧界鸿儒的充分认可。在地方戏改革四大才子评剧成兆才、川剧黄吉安、秦腔范紫东、豫剧樊粹庭之中，樊粹庭虽然出现时间稍晚，其对地方戏的贡献绝不亚于其他三位。也正是樊粹庭从事戏改稍晚，他才能够吸收其他三位戏剧家的经验与教训。同时，樊粹庭作为中州大学第一位硕士，具有超前的眼光与高超的戏剧理论水平。这也远非成兆才、黄吉安、范紫东诸位先生所比。范紫东、黄吉安出身于中下层知识分子，成兆才本身就是艺人，其三位的贡献主要集中在剧本创作。而樊粹庭结束了豫剧向无剧本的历史，重塑了豫剧的舞台形态，建立了河南梆子第一座现代化舞台、豫剧第一个现代教育机构、中国第一个正规豫剧剧团，奠定豫剧的人才培养模式，确立豫剧编导理念。可以说，樊粹庭是河南梆子的开山祖师，豫剧现代化进程的奠基者与引导者，他集剧作家、戏剧教育家、导演于一身，在戏剧创作、舞台实践、声腔提炼、表演技艺、剧团管理、人才培养、理论建构等方方面面具有脱胎换骨的改造。因此，樊粹庭不愧为近代以来地方戏改革的集大成者。戏剧理论家、教育家张庚先生盛赞“樊粹庭同志是豫剧的革新家和教育家”。
叶金辉[9]（2013）在《“古典”与“浪漫”的非常态融合—陈铨思想与作品研究》文中研究表明陈铨是唯一创作战国策派文学的战国策派主将,囿于意识形态的成见,战国策派多年来一直被视为含有思想“毒素”与“法西斯主义”的异端学派,备受批判与边缘化。除却文化思想,陈铨创作各种文体、时评与提出文学批评；虽然素来被充作反面教材,但毕竟在中国现代文化史与文学中留下独异不群的声音,其价值有待研究与重估,不容轻率扼杀。本论文旨在：一、廓清与还原陈铨的思想逻辑,尤其是“古典”与“浪漫”的理路特色；二、重释陈铨的战国策派思想以诠解其文学作品与潜文本；三、审察陈铨的文学批评与民族文学运动的意义；四、挖掘与发现新文献,纠正前人观点,据以重释重要概念,并证明战国策派思想仅是战时的实用理论,有着时代使命与寿命。本文对陈铨作品进行文本分析,结合哲学的综合法与历史的分析法,梳理出陈铨的思想与作品均为“古典”与“浪漫”的非常态融合,并做出演绎,再归纳引证,以便达到研究目标。研究时限主要以1928年至1948年的陈铨创作期为中心。陈铨的思想理路是个复杂体,他最初的文化保守主义跟辜鸿铭与学衡派有着同样的西方资源。从文化保守主义、文化民族主义到批判现实主义,其思想经历了二变。他的战国策派思想是集政治与文化一体的文化民族主义,讲求“权力意志”、尚力政治、英雄崇拜等浪漫情感,却又导向古典理性的仁义道德与国家主义。在抗战语境下,如此非一般古典与浪漫的异质与歧义,是“古典”与“浪漫”的非常态融合。尼采的“权力意志”应译为“权/力意志”,因为政治权力与文化动力的势能更能概括陈铨的本意。“权/力意志”是英雄/“超人”必备的条件特质,以民族与国家主义为旨归,全民要相应地崇拜英雄,以期达到民族复兴。陈铨透视国际舞台弱肉强食的本相,遂提出唯实的理想政治法则,亦即“内仁外强”,是仁与义相反相成的双重标准,也是陈铨赋予中国的战争意识启蒙与新国家主义。本文以神话与浪漫传统中的“半人”与“半兽”研析英雄/“超人”与“末人”谱系,同时归结出非典型汉奸与武忠文奸是战国策派文学的特点。在复调经营下,人物形象充满了繁富的思想声音,对战国策派中心命题自由思辨。英雄/“超人”必须具备为国公心,恪守“内仁外强",否则将是为私奸雄的“末人”。两者之外,还有罹患时代病的第三种人,挣扎于个人幸福与国家大义之间,面临存在焦虑,是战国策派无力填补的思想空隙,让作品抹上存在主义色彩。为了救亡图存,陈铨强调当英雄/“超人”以创造自我与时代,但潜意识却在情节构思中给予第三种人“本真”的救赎。尼采的“骆驼”、“狮子”到“赤子”的三段变化可对应解说战国策派美学纲领中的三道母题（“恐怖”、“狂欢”与“虔恪”）。所以,“超人”以“无”为生息,第三种人则以“本真”为自救。尼采、海德格尔与老子于此贯通起来,从美学引向哲学概念。复归道家,是因为陈铨具有儒家与道家的双重性格。艺术的表意策略表现了战国策派文学轻灵的另一面,本文拓展陈铨的人性“骄傲”论以探掘他的两性观。他用“主观论”幽默艺术嘲谑畸形的两性失衡,包括主奴关系、母性情结与唯情主义,从中论证出他高度重视女性地位。他笔下的女英雄/“超人”比男性更刚强硬朗、更有雄风气概。陈铨非议掺杂着金钱、权力、身体与个人主义的极端女权主义,因为扭曲与质变了两性关系。女英雄/“超人”和部分女主人公大多具有母性情结,反射出男性的恋母情结。除此,男主人公的唯情主义几乎耽误救国事业,是为警惕示范。这可能是由时代病与“末人”心态所造成,与恋母情结同属人类生存心理与社会结构的积淀。陈铨也编制宗教符号比照现实世界充斥着权/力与义愤的可悲、丑陋与荒诞,寓意深远。至于砍头、庸众、看客的比喻象征,则与鲁迅的思维有着承启与时代意义。陈铨学贯中西,对互文引拈自如,意在复述战国策派的思想命题与话语,唤醒读者的思考与省悟。繁复的自我互文性是作者对自己作品的重写、改编、修改、引用、改题。至于批评话语,陈铨倡导民族文学运动（狂飙运动）,向浮士德精神看齐,为召唤尚武精神引路,指向民族意识与国家主义。他与高长虹都深受尼采学说影响,有鉴于五四运动的不足而发起狂飙运动。比较民族文学运动跟高长虹的狂飙运动与30年代民族主义文艺运动的异同,可窥视现代文学（运动）史中隐蔽之一斑。陈铨的文学批评间接或直接触及战前的文学进化、国民文学与世界文学、普遍人性与文学阶级性、战时“暴露与讽刺”等议题论争。他用哲学的方式透视民族性格（普遍人性）,以历史的方法横剖时代精神（时代环境）,并以此两个时空标杆思考并做出回应,颇具理论创新价值。无可否认,陈铨的文学与批评话语确实流露对国民党的政治想象,政治立场反共右倾,致使被诬蔑为“法西斯主义”、“御用文人”。然而,陈铨与战国策派主将毕竟与政治圈保持一定的距离,甚至严批国民党的贪腐无能,维护知识分子的独立精神与批判意识,尽管国民党要员向他们招手。无论是陈铨的战国策派思想、文学作品与文学批评,无不展现“古典”与“浪漫”的非常态融合。
周仲谋[10]（2013）在《中国早期电影的重要—翼 ——艺华影业公司研究》文中研究说明艺华影业公司是众多中国早期电影公司中值得关注和重视的一家民营电影公司,在其将近十年的发展历程中,艺华公司摄制出品了大量影片,其中不乏优秀之作。从最初作为左翼电影的阵地,到成为“软性电影”的大本营,再到后来“孤岛”时期的娱乐电影重镇,艺华公司见证并体现了中国早期电影发展的多样形态和复杂局面。然而长期以来,由于电影史观的局限,也由于胶片资料大量湮灭所造成的研究资料的匮乏,对艺华公司的研究相对薄弱,迄今尚未见到专门的研究着作,只有一些中国电影史着作中的部分章节涉及到艺华公司的相关情况。因此,本文试图从微观角度对艺华公司做出全面系统的研究,通过对相关史料特别是大量纸质报刊材料的搜集整理和深入发掘,重回历史现场,细致描绘艺华公司的发展过程、经营特点和影片生产、发行、放映情况；对艺华公司影片进行全方位、多角度的分析,以艺华公司为个案,透视和还原1932—1942年间中国电影的多样形态、复杂格局及其与社会政治、经济、文化的复杂关系；并将艺华公司放在当时特定的时代环境中,重新定位该公司及其经营者在中国电影史上的历史地位,探寻艺华公司对中国当下电影业发展的可资借鉴之处。论文由绪论、正文六章、结语及附录几个部分组成。绪论部分主要阐明论文选题的价值意义、国内外研究现状,研究的重点难点、主要方法,以及创新之处等。正文第一、二章从电影工业层面对艺华公司进行考察。第一章以丰富的史料为依据,详细描述艺华公司从草创到正式成立、再到宣告结束的整个发展过程。按照影片生产情况,将艺华公司的发展分为初期、中期和后期三个阶段,并对各个阶段发生的主要事件进行分析和评述。第二章重点考察艺华公司的产业经营特点,包括公司的资金形态和组织结构,影片生产、发行、放映情况,以及在管理上的利弊得失。第三章至第五章,从电影美学层面考察艺华公司影片的美学风格和类型探索。第三章勾勒了艺华公司左翼电影的创作概况,并以田汉、阳翰笙、史东山的创作为范例,通过具体影片的分析,探讨他们各自富有独特个性的创作手法,由此把握艺华公司左翼电影的艺术特色。第四章试图对艺华公司的“软性电影”做出较为全面客观的分析评价,从有声歌舞片、喜剧片、侦探片、爱情片和伦理片角度,考察“软性电影”在商业类型片探索上取得的成就和存在的不足。第五章对艺华公司“孤岛”时期的电影创作情况进行全面介绍,通过对一些代表性影片的分析评价,揭示这些影片与当时特殊的政治环境以及观众接受心理之间复杂而微妙的关系,以期呈现以往被主流意识形态和民族主义话语所遮蔽的混沌之域。第六章对艺华公司进行文化层面的考察和分析,揭示艺华公司被压抑的文化理想和斑驳、混杂的文化特质,深入剖析艺华公司影片中呈现的复杂文化色彩,借此透视1932—1942年间中国电影与社会政治、经济、文化之间错综复杂的联系。结语部分将艺华公司放置在20世纪30年代中国电影界的历史现场中加以观照,通过与明星、联华、天一、新华等公司的比较,试图对艺华公司在中国电影史上的地位作出客观公允的评价。既指出艺华公司在中国早期电影发展中所作出的贡献,也不回避其经营者曾经附逆的人格污点,并分析了艺华公司经验教训对当下中国电影产业的启示意义。附录部分包括：艺华公司大事记、艺华公司摄制影片一览、艺华公司影片在上海各影院放映情况。
二、“逢场作戏”蕴涵的人生教训和戏剧观念（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“逢场作戏”蕴涵的人生教训和戏剧观念（论文提纲范文）
（1）清代女性观剧研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的和意义 |
| 二、学术史回顾 |
| (一)百年妇女史研究概述 |
| (二)清代女性观剧研究述评 |
| (三)清代女性观剧史料来源及书写特点 |
| 三、研究思路及方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 清代女性观众 |
| 第一节 女性观众的类型 |
| 一、宫廷女性 |
| 二、仕宦女性 |
| 三、平民女性 |
| 四、青楼女性 |
| 五、其它女性 |
| 第二节 女性观众观剧需求 |
| 一、娱乐需求 |
| 二、交际需求 |
| 三、服装展示 |
| 四、追星动机 |
| 五、其它需求 |
| 小结 |
| 第二章 清代女性观剧场所及设施 |
| 第一节 各类剧场中的女性观剧现象 |
| 一、宫廷剧场中的女性观剧 |
| 二、商业性剧场中的女性观剧 |
| 三、神庙剧场中的女性观剧 |
| 四、会馆剧场中的女性观剧 |
| 五、私人宅第剧场中的女性观剧 |
| 六、舟船水畔剧场中的女性观剧 |
| 七、其他剧场中的女性观剧 |
| 第二节 女性专门观剧设施 |
| 一、看楼 |
| 二、看台、女台、子台 |
| 三、看棚 |
| 四、花场 |
| 五、女厂 |
| 六、女亭 |
| 七、其它 |
| 第三节 女性观剧设施创设原因 |
| 一、剧场性的增强及对女性观剧的重视 |
| 二、照顾与限制 |
| 三、牟取经济利益 |
| 第四节 女性观剧专场 |
| 个案研究一:山西高平良户村田宅女性剧场考述:兼谈垂帘看楼与明清女性观剧场所的变迁 |
| 个案研究二:清末北京尼庵演剧女性专场考述 |
| 小结 |
| 第三章 清代女性观剧习俗 |
| 第一节 定戏习俗 |
| 第二节 点戏习俗 |
| 一、点戏人的选择 |
| 二、点戏的讲究和礼节 |
| 三、点戏物件类型 |
| 四、男女观众点戏之区别 |
| 第三节 看戏习俗 |
| 一、男女分观习俗 |
| 二、男女落座方位 |
| 第四节 赏赐习俗 |
| 一、从施赏者角度看 |
| 二、从受赏者角度看 |
| 三、从赏赐品类看 |
| 第五节 禁忌习俗 |
| 一、女性禁忌与戏曲禁忌的结合 |
| 二、对女性观剧的诸多禁忌 |
| 第六节 个案研究:河南新安芦院村女性观剧年龄禁忌碑的文化阐释 |
| 小结 |
| 第四章 清代女性观剧内容 |
| 第一节 女性个体差异与观剧内容 |
| 一、女性剧场环境差异与观剧内容之雅俗 |
| 二、女性阶层差异与所观内容的差别 |
| 三、女性个体因素与审美趣味的差异 |
| 四、女性地域及生活理想差异与女性观剧内容 |
| 第二节 女性观剧内容的普适性 |
| 一、婚恋爱情剧 |
| 二、全本情节戏 |
| 三、家庭伦理戏 |
| 四、喜庆戏 |
| 第三节 女性观剧内容文献载录的不均衡性 |
| 一、文献载录女性观剧内容的阶层因素 |
| 二、文献载录女性观剧内容的性别因素 |
| 小结 |
| 第五章 社会各界对待女性观剧的态度 |
| 第一节 反对与排斥 |
| 一、反对的方式 |
| 二、反对的人群 |
| 三、禁限效果评估 |
| 第二节 支持与赞成 |
| 一、家庭成员的赞同 |
| 二、社会各界的支持 |
| 三、女性个人的努力 |
| 第三节 犹豫与矛盾 |
| 一、汉人官员的审慎和节制 |
| 二、旗人官员的犹豫和矛盾 |
| 第四节 中立与客观 |
| 一、对女性观剧“直言直笔”的书写特点 |
| 二、女性与戏曲作为保存族群历史记忆的工具 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（2）元代家庭杂剧叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象界定及相关概念梳理 |
| (一) 元代家庭杂剧概念界定 |
| (二) “叙事”“叙事学”相关概念与理论内涵 |
| 二、研究现状述略 |
| 三、研究内容、目标及研究方法 |
| (一) 研究内容及论文基本结构安排 |
| (二) 研究目标 |
| (三) 研究思路与方法 |
| 四、研究目的与意义 |
| 上编 元代家庭杂剧叙事内容解读 |
| 第一章 元代家庭杂剧之婚恋关系题材剧 |
| 第一节 婚前的纠葛与磨炼:恋爱关系剧 |
| 一、才郎有意佳人爱: 书生闺秀之恋 |
| 二、彩云易散琉璃脆: 文士妓女之情 |
| 三、恋爱关系剧之取材及思想内涵略述 |
| 第二节 多元化的夫妇关系:夫妇关系剧 |
| 一、夫妇恩爱、家庭和睦 |
| 二、夫妇不谐、妻妾纷争 |
| 三、夫妇关系剧的时代特征与文化意蕴 |
| 本章小结 |
| 第二章 元代家庭杂剧之亲属关系题材剧 |
| 第一节 父子(女)关系剧 |
| 一、元前经典家训与文学作品中父亲之形象 |
| 二、父子(女)关系在剧中的呈现及历史文化反思 |
| 第二节 母子(女)关系剧 |
| 一、剧中母亲形象及母子(女)关系概说 |
| 二、“非真实”的母亲:男权话语体系下的理想建构与价值认同 |
| 第三节 同辈关系剧 |
| 一、同胞兄弟: 手足情深、和睦有序 |
| 二、嫡庶、亲疏成员: 财产继承与家庭纠纷 |
| 三、结义兄弟: 金兰之交与狐朋狗友 |
| 本章小结 |
| 下编 元代家庭杂剧叙事艺术研究 |
| 第三章 元代家庭杂剧的叙事时间 |
| 第一节 元代家庭杂剧的叙事时序 |
| 一、顺叙: 剧情连贯紧凑,故事线索清晰 |
| 二、预叙: “预言”的深层意蕴 |
| 三、倒叙: 追述过往,拓展故事时间 |
| 第二节 元代家庭杂剧的叙事时距 |
| 一、场景: 把握叙事节奏,锁定剧情重点 |
| 二、概述: 叙事时间压缩,推进情节过渡 |
| 三、省略: 省略叙事时间,加快剧情发展 |
| 四、减缓与停顿: 叙事节奏延缓,极力渲染氛围 |
| 第三节 元代家庭杂剧的叙事频率 |
| 本章小结 |
| 第四章 元代家庭杂剧叙事的空间建构 |
| 第一节 元代家庭杂剧的故事空间范围 |
| 一、内部空间: 家庭场所 |
| 二、外部空间: 社会场所 |
| 三、“虚幻”空间：梦境 |
| 第二节 故事空间的对照关系探讨 |
| 一、家庭内部空间自身的对立 |
| 二、家庭内外部空间的相互对照及关联 |
| 三、现实空间与“虚幻”空间的比较 |
| 第三节 故事空间的功能与作用 |
| 一、塑造人物形象 |
| 二、辅助剧情演进 |
| 三、表达主题意义 |
| 本章小结 |
| 第五章 元代家庭杂剧的叙事视角 |
| 第一节 叙事视角的承担者 |
| 第二节 元代家庭杂剧的叙事视角剖析 |
| 一、叙事“焦点”与“盲点” |
| 二、有意味的空白 |
| 三、元代家庭杂剧叙事视角的运用策略 |
| 本章小结 |
| 第六章 元代家庭杂剧的叙事情节结构 |
| 第一节 元代家庭杂剧叙事的显层结构与潜隐结构 |
| 第二节 元代家庭杂剧的叙事情节结构之技巧阐释 |
| 第三节 元代家庭杂剧情节结构的主要艺术特征 |
| 一、“密针线”“减头绪”: 剧情结构的连贯与跳跃 |
| 二、叙事线索: 以家庭人物关系联结情节的始终 |
| 本章小结 |
| 结语: 元代家庭杂剧叙事研究的反思与展望 |
| 一、借助叙事学理论研究家庭剧的反思 |
| 二、跨学科多视角研究家庭剧的展望 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（3）《通俗常言疏证》及其所录通俗词语研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究现状 |
| 1.2 选题缘起 |
| 1.3 研究意义 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 相关说明 |
| 第二章 《通俗常言疏证》概述 |
| 2.1 孙锦标生平与学术成就 |
| 2.2 《通俗常言疏证》编纂体例 |
| 2.3 《通俗常言疏证》训释方式 |
| 2.4 《通俗常言疏证》引证文献 |
| 2.5 《通俗常言疏证》词条特征 |
| 2.6 《通俗常言疏证》与明清俗语辞书 |
| 2.7 小结 |
| 第三章 《通俗常言疏证》词语构成概貌 |
| 3.1 从来源上看《通俗常言疏证》词语的构成 |
| 3.2 从内容上看《通俗常言疏证》词语的构成 |
| 3.3 从音节上看《通俗常言疏证》词语的构成 |
| 3.4 小结 |
| 第四章 《通俗常言疏证》词语构成(上)——俗语词 |
| 4.1 俗语词概述 |
| 4.2 《通俗常言疏证》俗语词词义类聚 |
| 4.3 《通俗常言疏证》俗语词构词法 |
| 4.4 《通俗常言疏证》俗语词词源考释 |
| 4.5 小结 |
| 第五章 《通俗常言疏证》词语构成(中)——熟语 |
| 5.1 熟语的来源、品类和特点 |
| 5.2 《通俗常言疏证》成语研究 |
| 5.3 《通俗常言疏证》谚语研究 |
| 5.4 《通俗常言疏证》惯用语研究 |
| 5.5 《通俗常言疏证》俗语研究 |
| 5.6 《通俗常言疏证》歇后语研究 |
| 5.7 《通俗常言疏证》格言研究 |
| 5.8 小结 |
| 第六章 《通俗常言疏证》词语构成(下)——特殊词语 |
| 6.1 《通俗常言疏证》特殊词语结构类型 |
| 6.2 《通俗常言疏证》特殊词语语义分析 |
| 6.3 小结 |
| 第七章 《通俗常言疏证》新词新义 |
| 7.1 《通俗常言疏证》中的新词 |
| 7.2 《通俗常言疏证》中的新义 |
| 7.3 小结 |
| 第八章 《通俗常言疏证》研究价值 |
| 8.1 语言学价值 |
| 8.2 文化学价值 |
| 8.3 小结 |
| 第九章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 《通俗常言疏证》引用文献表 |
| 附录2 《通俗常言疏证》成语表 |
| 附录3 《通俗常言疏证》谚语表表 |
| 附录4 《通俗常言疏证》惯用语表 |
| 附录5 《通俗常言疏证》俗语表 |
| 附录6 《通俗常言疏证》歇后语表 |
| 附录7 《通俗常言疏证》特殊词语表 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（4）《七十二家房客》与上海近代都市文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1. 研究的意义 |
| 2. 研究的现状 |
| 3. 研究的方法 |
| 第一章 《七十二家房客》文本的叙事与流变 |
| 1.1 从独脚戏到滑稽戏的《七十二家房客》 |
| 1.1.1 独脚戏《七十二家房客》 |
| 1.1.2 滑稽戏《七十二家房客》 |
| 1.2 时代叙事与《七十二家房客》 |
| 1.2.1 舞台剧《七十二家房客》 |
| 1.2.2 电视剧《七十二家房客》 |
| 1.3 地域叙事与《七十二家房客》 |
| 1.3.1 近代广州与《七十二家房客》 |
| 1.3.2 近代香港与《七十二家房客》 |
| 1.4 本章小结 |
| 第二章 《七十二家房客》与近代海派都市艺术 |
| 2.1 海上滑稽的形成与滑稽“三大家” |
| 2.1.1 海上滑稽的形成 |
| 2.1.1.1 文明戏对滑稽戏产生的影响 |
| 2.1.1.2 小热昏对独脚戏产生的影响 |
| 2.1.1.3 苏滩与隔壁戏对滑稽的影响 |
| 2.1.1.4 各地戏曲样式对滑稽的影响 |
| 2.1.2 海上滑稽“三大家” |
| 2.1.2.1 老牌滑稽王无能 |
| 2.1.2.2 社会滑稽江笑笑 |
| 2.1.2.3 潮流滑稽刘春山 |
| 2.2 《七十二家房客》与大公滑稽剧团诸位名家 |
| 2.2.1 杨华生与海上“杨派滑稽” |
| 2.2.1.1 “杨派滑稽”表演风格与人物性格的完美融合 |
| 2.2.1.2 “杨派滑稽”舞台表演与舞台环境的完美融合 |
| 2.2.1.3 “杨派滑稽”说表艺术与演唱艺术的完美融合 |
| 2.2.2 张樵侬与海上“呆派滑稽” |
| 2.2.2.1 “呆派滑稽”憨中带噱、呆中藏睿的表演艺术 |
| 2.2.2.2 “呆派滑稽”快而不乱、慢而不断的说表艺术 |
| 2.2.2.3 “呆派滑稽”熨帖契合、滴水不漏的衬托艺术 |
| 2.2.3 笑嘻嘻与海上“阙派滑稽” |
| 2.2.3.1 “阙派滑稽”源于注重生活观察的人物塑造 |
| 2.2.3.2 “阙派滑稽”源于注重舞台积累的角色创造 |
| 2.2.3.3 “阙派滑稽”源于注重艺术体验的表演创新 |
| 2.2.4 海派“女滑稽”绿杨的表演艺术 |
| 2.2.4.1 “女滑稽”能泼辣能妩媚的个性表演 |
| 2.2.4.2 “女滑稽”善说表善演唱的艺术创造 |
| 2.2.4.3 “女滑稽”抓人物抓性格的角色塑造 |
| 2.3 海上滑稽与海派艺术 |
| 2.3.1 滑稽艺术的表演特色 |
| 2.3.1.1 滑稽表演中“说”的艺术 |
| 2.3.1.2 滑稽表演中“学”的趣味 |
| 2.3.1.3 滑稽表演中“演”的魅力 |
| 2.3.1.4 滑稽表演中“唱”的韵味 |
| 2.3.2 滑稽与海派艺术的传承发展 |
| 2.3.2.1 滑稽与海派艺术的开放性特征 |
| 2.3.2.2 滑稽与海派艺术的商业性特征 |
| 2.3.2.3 滑稽与海派艺术的杂糅性特征 |
| 2.3.2.4 滑稽与海派艺术的通俗性特征 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 《七十二家房客》与近代上海商业社会 |
| 3.1 滑稽艺术与近代上海崇商重利的社会特征 |
| 3.1.1 游乐场馆对近代上海社会的影响 |
| 3.1.2 商业电台对近代上海社会的影响 |
| 3.1.3 四大公司对近代上海社会的影响 |
| 3.2 《七十二家房客》与近代上海的社会经济 |
| 3.2.1 日益贬值的城市货币 |
| 3.2.2 不断飞涨的城市物价 |
| 3.2.3 房租暴涨与二房东形象 |
| 3.3 《七十二家房客》与近代上海的社会权力 |
| 3.3.1 “三六九”与近代上海的城市治理 |
| 3.3.2 “救火会”与近代上海的城市消防 |
| 3.3.3 “白相人”与近代上海的黑社会 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 《七十二家房客》与近代上海城市移民 |
| 4.1 近代上海城市移民的生存空间 |
| 4.1.1 狭小逼仄的居住空间 |
| 4.1.2 肮脏龌龊的生活空间 |
| 4.1.3 人性冷暖的情感空间 |
| 4.2 近代上海城市移民的性格特征 |
| 4.2.1 上海滩头脑灵活、随机应变的“老懂经” |
| 4.2.2 上海滩追逐时尚、有点腔调的“老克勒” |
| 4.2.3 上海滩善良正直、古道热肠的“老邻舍” |
| 4.2.4 上海滩明辨是非、机智幽默的“老娘舅” |
| 4.2.5 上海滩精于算计、善于钻营的“老刮菜” |
| 4.3 近代上海城市移民的语言分析 |
| 4.3.1 上海方言中的南腔北调 |
| 4.3.2 上海方言中的民间俗语 |
| 4.3.3 上海方言中的行业切口 |
| 4.3.4 上海方言中的洋泾浜语言 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 《七十二家房客》与近代上海都市风俗 |
| 5.1 滑稽艺术与近代上海中西合璧的民俗特征 |
| 5.1.1 亦中亦西的都市文化理念 |
| 5.1.2 西风东渐的都市管理体系 |
| 5.1.3 中西交杂的都市日常生活 |
| 5.2 滑稽艺术与近代上海江南情韵的民俗特征 |
| 5.2.1 滑稽表演中的弄堂百业 |
| 5.2.2 滑稽舞台上的弄堂百景 |
| 5.2.3 滑稽叙事里的弄堂百象 |
| 5.3 滑稽艺术与近代上海移民主体的民俗特征 |
| 5.3.1 名媛绅士时尚摩登的舞台呈现 |
| 5.3.2 饮食男女五味杂陈的滑稽表演 |
| 5.3.3 黄包车夫车轮飞滚的场景再现 |
| 5.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 1. 研究专着 |
| 2. 研究论文 |
| 3. 学位论文 |
| 附录 |
| 1. 姚周“双字辈”弟子、着名滑稽表演艺术家童双春访谈录 |
| 2. 着名戏曲理论家、评论家、戏曲编剧徐维新访谈录 |
| 3. 姚周及其“双字辈”弟子与《七十二家房客》 |
| 4. 海派“小滑稽”王汝刚与《七十二家房客》 |
| 5. 滑稽戏《七十二家房客》剧情分析表 |
| 6. 滑稽戏《七十二家房客》人物分析表 |
| 7. 根据大公滑稽剧团演出资料整理的滑稽戏《七十二家房客》剧本 |
| 致谢 |
（5）佛教文化视域下的西域戏生成研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、西域与西域戏的界定 |
| 二、西域戏的内涵与生成 |
| 三、本文的研究现状与研究思路 |
| 第一章 西域戏产生的文化背景 |
| 第一节 宗教仪式与戏剧艺术的同质诉求 |
| 一、宗教仪式与戏剧艺术的普遍联系 |
| 二、“扮演”在二者关系中的同质诉求 |
| 第二节 西域戏的丝路文化背景 |
| 一、“汉代西域”与中原的文化交流 |
| 二、“汉代西域”与印度的文化交流 |
| 第三节 西域戏的佛教文化背景 |
| 一、佛经在回鹘民族中的翻译 |
| 二、丝路交通线上的佛教遗址 |
| 第二章 西域戏的孕育 |
| 第一节 西域戏的早期表演形态 |
| 一、西域早期的歌舞小戏 |
| 二、西域戏早期的角色 |
| 第二节 西域早期表演中的音乐与器乐 |
| 一、西域戏剧音乐 |
| 二、西域戏剧器乐 |
| 第三节 西域傀儡戏 |
| 一、西域出土初唐傀儡戏墓俑 |
| 二、佛教文化对西域傀儡戏的影响 |
| 第三章 西域戏的形成 |
| 第一节 西域敦煌讲唱艺术中的演出方式 |
| 一、俗讲与转变 |
| 二、唱词与诸宫调 |
| 第二节 西域敦煌讲唱形式的道具 |
| 一、西域敦煌讲唱艺术的工具、演出形式 |
| 二、佛教讲唱音乐与戏曲的生成 |
| 三、敦煌讲唱艺术的曲辞 |
| 第三节 西域敦煌讲唱艺术的戏剧性 |
| 一、敦煌讲唱艺术与戏曲 |
| 二、敦煌讲唱艺术的戏剧性因素 |
| 第四章 西域戏剧本个案研究 |
| 第一节 《释迦因缘剧本》分析 |
| 一、《释迦因缘剧本》文本探析 |
| 二、《释迦因缘剧本》的演变及意义 |
| 第二节 西域剧本《弥勒会见记》 |
| 一、《弥勒会见记》的戏剧性 |
| 二、《弥勒会见记》剧本研究 |
| 第五章 途经西域的佛教对后世戏曲的影响 |
| 第一节 佛教对后世戏曲体例上的影响 |
| 一、佛教对元杂剧脚色的影响 |
| 二、西域佛教对戏曲曲调的影响 |
| 第二节 佛教对后世戏剧剧场的影响 |
| 一、戏场的佛教源头 |
| 二、勾栏、瓦舍与佛教 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 专着 |
| 期刊 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果 |
| 专着 |
| 期刊 |
（6）《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 上编：《红楼梦》戏曲研究 |
| 概述 |
| 第一节 清代《红楼梦》戏曲 |
| 第二节 民国时期《红楼梦》戏曲 |
| 第三节 建国后《红楼梦》戏曲 |
| 第一章 《红楼梦》戏曲的多元文化特征 |
| 第一节 清代《红楼梦》戏曲的都市发展 |
| 一、北京的《红楼梦》传奇 |
| 二、扬州、上海的《红楼梦》戏曲 |
| 三、广州的《红楼梦》戏曲 |
| 第二节 民国时期京、沪《红楼梦》戏曲的繁荣 |
| 一、新式文人与《红楼梦》戏曲 |
| 二、观众群体的变化与《红楼梦》戏曲 |
| 三、传媒与《红楼梦》戏曲 |
| 四、竞争机制对《红楼梦》编演的影响 |
| 第三节 建国后《红楼梦》戏曲的多元文化 |
| 一、意识形态文化对《红楼梦》戏曲的束缚 |
| 二、诗意文化对《红楼梦》戏曲的浸润 |
| 三、民间文化对《红楼梦》戏曲的濡染 |
| 第二章 《红楼梦》戏曲人物形象的嬗变 |
| 第一节 清代红楼戏人物形象 |
| 一、黛玉形象的本色与“润色” |
| 二、宝玉形象的“误读”与修正 |
| 三、设立专折（出）塑造红楼女性形象 |
| 四、《红楼梦》人物的全景式塑造 |
| 第二节 民国红楼戏人物形象的新变 |
| 一、宝黛形象的微妙变化 |
| 二、红楼丫头聪慧率真形象的再现 |
| 三、“红楼”女性形象承载起婚恋主题 |
| 四、贾政等人物形象的时代特点 |
| 第三节“十七年”红楼戏人物形象的意识形态化 |
| 一、反抗者晴雯等人物形象的塑造 |
| 二、施恶者王熙凤等人物形象的塑造 |
| 三、徐进等剧作家对宝玉形象的刻画 |
| 四、“十七年”间红楼戏人物塑造的创新之处 |
| 第四节 新时期红楼戏人物形象平民化 |
| 一、宝玉成为新时期红楼戏的主角 |
| 二、“小人物，唱大戏” |
| 三、对王熙凤、薛宝钗等人物的“包容” |
| 第三章 戏曲名角与红楼戏 |
| 第一节 名角竞演红楼戏 |
| 一、清代戏曲名角与红楼戏 |
| 二、民国戏曲名角与“红楼戏” |
| 三、建国后，戏曲名角与“红楼戏” |
| 第二节 戏曲名角对“红楼戏”的艺术创新 |
| 一、对红楼人物的深情演绎 |
| 二、对红楼戏的创新演绎 |
| 中编：《红楼梦》曲艺研究 |
| 概述 |
| 第一章 《红楼梦》曲艺的改编与传播 |
| 第一节 文人、艺人与“红楼梦”曲艺的改编 |
| 第二节 名艺人对“红楼梦”曲艺传播的推动 |
| 第三节 传媒与《红楼梦》曲艺 |
| 第二章 《红楼梦》曲艺的叙事特征 |
| 第一节 诗性叙事与书场叙事的结合 |
| 第二节 故事情节的铺陈与浓缩 |
| 第三章 《红楼梦》曲艺的人物 |
| 第一节 黛玉愁情的反复皴染 |
| 第二节 宝玉痴情的多面描摹 |
| 第三节 宝黛形象的世俗化描摹 |
| 第四节 《红楼梦》人物的多视角全面塑造 |
| 第四章 《露泪缘》的艺术成就 |
| 第一节 合乎情理与逻辑的情节编排 |
| 第二节 前八十回人物性格的延续与创新 |
| 第三节 丰富而恰当的艺术手法 |
| 下编：《红楼梦》话剧研究 |
| 概述 |
| 一、民国时期的《红楼梦》话剧 |
| 二、五十年代至新世纪的《红楼梦》话剧 |
| 第一章《红楼梦》话剧主题的新变 |
| 第一节 家庭伦理主题的浅俗与劝诫 |
| 第二节 女性婚恋主题的时代意蕴 |
| 第三节 时事政治与民众苦难主题 |
| 第四节 民族性格劣根性的揭示 |
| 第五节 当代众生乱相的反映 |
| 第二章 《红楼梦》话剧的艺术手法 |
| 第一节 民国《红楼梦》话剧的新奇编排 |
| 第二节 新世纪《红楼梦》话剧的另类表达 |
| 第三章 赵清阁的《红楼梦》话剧 |
| 第一节 忠实于原着的改编原则 |
| 第二节 重视舞台效果的改编技巧 |
| 第三节 改编者思想的适度表达 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的主要科研成果 |
| 致谢 |
（7）古代学人戏曲观的生成与演进（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 寻找“戏曲学”问题的基点 |
| 一、 论题缘起 |
| 1、戏曲理论的缺憾 |
| 2、舞台实践的危机 |
| 二、 研究现状 |
| 1、有关着作的梳理 |
| 2、有关论文的评述 |
| 3、有关研究的反思 |
| 三、 基本方法 |
| 1、“观念史”方法 |
| 2、“概念史”方法 |
| 3、“关键词”方法 |
| 4、“历史与逻辑统一”方法 |
| 四、 思路框架 |
| 1、从“古代学人”入手 |
| 2、以戏曲理论文献为阐释平台 |
| 3、以“生成与演进”为追问主轴 |
| 4、建构“古代戏曲观”的历史之链 |
| 第一章 “古代学人戏曲观”之界定 |
| 一、 “戏曲观” |
| 1、何谓“观”？ |
| 2、何谓“戏曲”？ |
| 3、何谓“戏曲观”？ |
| 二、 “古代学人” |
| 1、做学问之人 |
| 2、文士 |
| 3、立言戏曲 |
| 三、 “古代学人戏曲观”：一个“中国式”的问题 |
| 1、“多元”与“一元” |
| 2、客观存在的主观呈现 |
| 第二章 “戏”“乐”先在：“伎艺”之泛戏剧观 |
| 一、 从“泛戏剧”说起 |
| 二、 “散乐”“百戏”“杂剧”的命名 |
| 1、“散乐” |
| 2、“百戏” |
| 3、“杂剧” |
| 三、 唐《教坊记》与宋“五书” |
| 1、唐《教坊记》的“百戏”观 |
| 2、宋“五书”的“杂剧”观 |
| 四、 “伎”与“乐”：“泛戏剧观”之本 |
| 1、“伎”之统领 |
| 2、“乐”之取向 |
| 第三章 “歌”“舞”接续：“声色”之表演戏曲观 |
| 一、 从“伎艺”到“声色” |
| 1、“声色”大开：张炎的萌芽意义 |
| 2、“女乐”舞台地位的突显 |
| 3、宋代娱乐风气的延续 |
| 二、 “色”之把握：胡祗遹“九美说” |
| 三、 “声”之总结：燕南芝庵的《唱论》 |
| 四、 “声色”立传：夏庭芝的《青楼集》 |
| 第四章 “诗”“教”转向：“尊体”之诗学戏曲观 |
| 一、戏曲的“文人化” |
| 1、“化俗为雅” |
| 2、“化俗为雅”之于戏曲 |
| 3、“仕”“隐”之梦的破碎 |
| 二、当务之急在“尊体” |
| 1、“尊体”即“尊严” |
| 2、“诗曲一体” |
| 3、“厚人伦、美教化” |
| 三、 “文律兼美”：周德清的《中原音韵》 |
| 四、 辞韵立传：钟嗣成的《录鬼簿》 |
| 五、 “正音”大成：朱权的《太和正音谱》 |
| 1、“太和正音” |
| 2、词律一统 |
| 3、“辨体”之萌芽 |
| 第五章 “词”“律”摇摆：“辨体”之曲学戏曲观 |
| 一、 从“尊体”到“辨体” |
| 1、曲体之“辨”与“曲胜于诗” |
| 2、李开先的意义 |
| 二、 本色之辨 |
| 1、“本色”概念之历史演变 |
| 2、“本色”意义之语言转向 |
| 3、在雅与俗、意与法之间的摇摆 |
| 三、 名剧之辨 |
| 1、问题的缘起 |
| 2、重《琵琶记》的文辞派 |
| 3、重《拜月亭》的音律派 |
| 四、 意法之辨 |
| 1、论辨的缘起 |
| 2、“众声喧哗” |
| 3、原因在于“互文性” |
| 4、“观念史”视域下的重新考量 |
| 五、 终归“双美”:“曲学”之规范 |
| 1、王骥德的“两擅其极” |
| 2、吕天成的“合之双美” |
| 3、祁彪佳的“赏音律而兼收词华” |
| 第六章 “风”“月”回归：“得体”之剧学戏曲观 |
| 一、 重归“嘲风弄月”的生活 |
| 1、“隐”与“色” |
| 2、“色”与“戏” |
| 3、“戏”与“剧” |
| 二、 王骥德“剧戏”说 |
| 1、“现成本子”之“虚实” |
| 2、“现成本子”之“结构” |
| 3、“现成本子”之“扮演” |
| 4、“剧戏”说的历史价值 |
| 三、 “传奇皆是寓言” |
| 1、“传奇”之义的历史演变 |
| 2、“寓言”观的提出 |
| 3、“传奇”与“寓言”的切合 |
| 四、 “当行”论 |
| 1、“当行”之曲学意义 |
| 2、“当行”之剧学意义 |
| 3、溢出“当行”的话语 |
| 第七章 “案”“场”并行：“总结”之综合戏曲观 |
| 一、 清代文治策略 |
| 1、“询唤”：愚化与奴化 |
| 2、以“复古”为“解放” |
| 3、戏曲也是一种策略 |
| 二、 “总结”唯尚 |
| 1、诗学“尊体”、曲学“辨体”之承继 |
| 2、剧学“得体”之接受 |
| 三、 “综合”大成：李渔的《闲情偶寄》 |
| 1、“取长补短，别出瑕瑜” |
| 2、“填词之设，专为登场” |
| 3、“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法” |
| 第八章 “花”“雅”较量：“乱弹”之民间化戏曲观 |
| 一、 “花雅之争” |
| 1、声腔之源 |
| 2、板腔之本 |
| 二、 “乱弹”之勃兴 |
| 1、从南昆到东柳、北弋、西梆再到皮黄 |
| 2、京剧“名角制” |
| 三、 回归“演员本位”的理论视角 |
| 1、始于艺人，止于艺人 |
| 2、《审音鉴古录》的“氍毹之上” |
| 3、《梨园原》的“技艺之道” |
| 四、 “尊”“辨”之中：焦循的《花部农谭》 |
| 1、《剧说》的“优之为技” |
| 2、“谬悠”说中戏曲思想的渐变 |
| 3、民间化戏曲观的初立 |
| 第九章 “戏”“曲”一体：“会通”之现代戏曲观 |
| 一、 器物与观念：“西学东渐”与晚清戏曲 |
| 1、“西学东渐” |
| 2、晚清戏曲 |
| 二、 救亡与溯源：梁启超们和刘师培 |
| 1、“向西看齐” |
| 2、“援西入中” |
| 三、 移植和创化：王国维的“会通”之桥 |
| 1、从《红楼梦评论》到《宋元戏曲史》 |
| 2、《宋元戏曲史》中的“会通” |
| 四、 终结与开启：王国维的现代戏曲观 |
| 1、“以歌舞演故事” |
| 2、是故事，还是歌舞？ |
| 3、“一代有一代之文学” |
| 4、是文学，还是戏剧？ |
| 余论 “戏曲观”研究之续想 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间所发表的论文 |
| 攻读学位期间所获得的课题项目 |
| 后记 |
（8）《樊粹庭文集》整理与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、研究对象及概念界定 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、选题缘起及研究意义 |
| 第一章 樊粹庭生平与戏剧改革动因考论 |
| 第一节 樊粹庭“以戏为命”的人生轨迹 |
| 第二节 出生年月辨正 |
| 一、 生年考订 |
| 二、 生月考订 |
| 第三节 豫剧戏剧改革缘由考论 |
| 一、 戏剧改良运动的激励与鞭策 |
| 二、 地方戏改革思潮的带动与影响 |
| 三、 河南梆子生存发展的必然诉求 |
| 四、 “埋头做宇宙事业”的担当意识 |
| 第二章 《樊粹庭文集》编选校勘与樊戏价值评骘 |
| 第一节 版本概况与编纂原则 |
| 一、 版本来源 |
| 二、 校对原则 |
| 三、 编纂方案 |
| 第二节 樊戏的内涵及价值评议 |
| 一、 “樊戏”称谓的出现及“武器的批判” |
| 二、 争论与反拨 |
| 第三节 樊戏剧目考辨 |
| 第三章 樊粹庭的戏剧观念 |
| 第一节 珍视豫剧与尊重艺人的民本意识 |
| 第二节 启迪民智与规正人心的价值衡定 |
| 第三节 开放通达与兼收并蓄的理论架构 |
| 第四节 化俗为雅与雅俗共赏的普世艺术观 |
| 小结 |
| 第四章 樊粹庭的编剧原则 |
| 第一节 贴近民众生活 |
| 第二节 发掘历史蕴藏 |
| 第三节 追求艺术真实 |
| 第四节 注重舞台效果 |
| 小结 |
| 第五章 樊粹庭创作思想分期及风格嬗变 |
| 第一节 发展期（1915-1934） |
| 第二节 成熟期（1934-1942） |
| 第三节 转型期（1942-1949） |
| 第四节 升华期（1949-1962） |
| 小结 |
| 第六章 樊戏的题材类型与精神内涵 |
| 第一节 历史剧：对百折不回克敌制胜民族豪情的呼唤张扬 |
| 一、 《涤耻血》：民族危急时的悲壮呼声与泣血呐喊 |
| 二、 《巾帼侠》：可歌可泣的救世之举与激昂高亢的时代旋律 |
| 三、 《无敌楼》：对英雄的礼赞与正义的呼唤 |
| 四、 《王佐断臂》：义无反顾的牺牲精神与对民族正气的弘扬 |
| 小结 |
| 第二节 社会剧：抨击邪恶、激浊扬清与伸张正义、维护人伦的道德祈愿 |
| 一、 《邵巧云》：秋扇见捐与发奸擿伏的不屈抗争 |
| 二、 《花媚娘》：守望爱情与忍辱尽孝的血泪青春 |
| 三、 《义烈风》：与狼为伴的惊醒、羞愤与决斗抗争 |
| 四、 《李慧娘》《松树坪》等：善恶对峙与弱者的韧性反抗 |
| 第三节 婚恋剧：生存困境中女性意识的觉醒与高涨 |
| 一、 《凌云志》等：择偶理念与婚恋模式的悄然变革 |
| 二、 《女贞花》：崇高人格与坚贞爱情的讴歌礼赞 |
| 三、 《三拂袖》：追求幸福与成全他人的两难选择 |
| 四、 《齿痕记》：佛门净土中的爱情守护神 |
| 小结 |
| 第四节 神话剧：弱势群体追求正义与幸福的浪漫和智慧 |
| 一、 《红珠女》：对强权的反叛与正义良知的扞卫 |
| 二、 《泗州城》：对爱情的向往与坚韧追寻 |
| 三、 《月宫玉兔》：对信义仁孝美德的恪守与弘扬 |
| 小结 |
| 第七章 樊戏的卓越艺术成就 |
| 第一节 穿越古今的宏阔视野 |
| 一、 驱遣历史风云变幻 |
| 二、 演绎人神悲欢离合 |
| 三、 点化朝野经史稗官 |
| 第二节 开阖自如的剧本结构 |
| 一、 张弛有节的戏剧冲突 |
| 二、 不落窠臼的情节设置 |
| 三、 标新立异的结局处理 |
| 第三节 面目各异、绚丽多姿的女性形象 |
| 一、 刚柔相济的独立性格 |
| 二、 倔强不屈的主体意识 |
| 三、 磨难砥砺的反叛气质 |
| 第四节 文野相济本色当行的语言风格 |
| 一、 风趣幽默与雅俗共赏 |
| 二、 情感充沛与可歌可唱 |
| 三、 方言俚语与乡土气息 |
| 小结 |
| 第八章 樊粹庭在豫剧及中国戏曲史上的地位 |
| 第一节 结束豫剧向无剧本的历史 |
| 第二节 重塑河南梆子的舞台形态 |
| 一、 河南土梆戏之粗鄙简陋形制 |
| 二、 戏改后豫剧之全新风貌 |
| 第三节 豫剧人才培养制度与教育体系的创立和完善 |
| 一、 科学严格之新式戏剧教学范式的探索 |
| 二、 因人设戏之名角培养模式的创立 |
| 三、 具有战略眼光的名师选聘理念 |
| 第四节 豫剧编导体制的建立 |
| 一、 自主宏阔的导演意识 |
| 二、 大戏小做的导演谋略 |
| 三、 编导演互动的编导体系 |
| 第五节 地方戏改革的集大成者 |
| 小结 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（9）“古典”与“浪漫”的非常态融合—陈铨思想与作品研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪言 |
| 第一节 问题意识、选题缘起与意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究目标、创新点与思路 |
| 第四节 研究方法与难点 |
| 第一章 陈铨思想的内在理路：文化保守主义的歧出 |
| 第一节 思想二变和“古典”与“浪漫”的非常态融合 |
| 第二节 “权力意志”与“权/力意志” |
| 第三节 “超人”与英雄崇拜 |
| 第四节 “内仁外强”：仁与义的“双重标准’ |
| 第二章 陈铨的文学使命：沉郁的语境 |
| 第一节 英雄/“超人”与“末人” |
| 一、“半人”与“半兽” |
| 二、《野玫瑰》、《无情女》中的非典型“末人”与武忠文奸 |
| 第二节 惶惑的回音：第三种人与时代病 |
| 一、虚无论 |
| 二、冲突论 |
| 三、舞台论 |
| 第三节 “恐怖.狂欢.虔恪”与潜文本：本真的复归 |
| 第三章 陈铨的艺术策略：灵妙的表意 |
| 第一节 “性别骄傲”与畸形的两性关系 |
| 一、平等的烙印 |
| 二、主奴关系、母性情结与唯情主义 |
| 第二节 灵与凡的插曲/世界 |
| 一、神灵/幽灵与凡人 |
| 二、梦与寓言、预言 |
| 第三节 互文性与自我互文性 |
| 一、互文性 |
| 二、自我互文性 |
| 第四章 陈铨的批评话语：理性的回归 |
| 第一节 民族文学与狂飙运动 |
| 一、中国的狂飙运动 |
| 二、陈铨与高长虹的狂飙运动 |
| 第二节 现代文学批评与论争话语 |
| 第三节 政治想象与“法西斯主义”罪名的究诘 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 陈铨着译补正 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（10）中国早期电影的重要—翼 ——艺华影业公司研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、课题的提出与研究现状述评 |
| 二、研究的重点难点与主要方法 |
| 三、论文创新之处及篇章结构安排 |
| 注释 |
| 第一章 艺华公司的发展过程 |
| 第一节 在艰难与波折中诞生 |
| 第二节 从“左”到“右”的转变 |
| 第三节 “孤岛”时期的坚守与沦落 |
| 注释 |
| 第二章 艺华公司的产业经营 |
| 第一节 灵活多变的制片策略 |
| 第二节 多样化的宣传策略 |
| 第三节 多渠道的发行放映 |
| 第四节 有利有弊的管理特点 |
| 注释 |
| 第三章 艺华公司的左翼电影(1932.10—1935.12) |
| 第一节 田汉：革命激情的浪漫式书写 |
| 第二节 阳翰笙：底层苦难的写实性呈现 |
| 第三节 史东山：社会问题的伦理化表达 |
| 第四节 艺华公司的其他左翼影片 |
| 注释 |
| 第四章 艺华公司的“软性电影”(1935.12-1937.8) |
| 第一节 但杜宇与有声歌舞片的尝试 |
| 第二节 逐渐成熟的喜剧片 |
| 第三节 走向本土化的侦探片 |
| 第四节 缠绵悱恻的爱情片 |
| 第五节 关注女性命运的伦理片 |
| 注释 |
| 第五章 艺华公司的“孤岛”娱乐片(1938.5—1942.4) |
| 第一节 “软性电影”的延续 |
| 第二节 古装片的民族意识与商业诉求 |
| 第三节 时装片：在文艺和娱乐之间徘徊 |
| 注释 |
| 第六章 艺华公司的文化性质 |
| 第一节 备受压抑的文化理想 |
| 第二节 斑驳复杂的文化色彩 |
| 注释 |
| 结语：艺华公司的电影史地位 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录一：艺华公司大事记 |
| 附录二：艺华公司摄制影片一览 |
| 附录三：艺华公司影片在上海各影院放映情况 |
| 后记 |
四、“逢场作戏”蕴涵的人生教训和戏剧观念（论文参考文献）
- [1]清代女性观剧研究[D]. 王姝. 山西师范大学, 2020(07)
- [2]元代家庭杂剧叙事研究[D]. 张诗芳. 陕西师范大学, 2020
- [3]《通俗常言疏证》及其所录通俗词语研究[D]. 袁耀辉. 吉林大学, 2019(02)
- [4]《七十二家房客》与上海近代都市文化研究[D]. 楼培琪. 上海师范大学, 2018(12)
- [5]佛教文化视域下的西域戏生成研究[D]. 韩文慧. 陕西师范大学, 2016(11)
- [6]《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究[D]. 刘衍青. 上海大学, 2015(02)
- [7]古代学人戏曲观的生成与演进[D]. 王苏生. 山西师范大学, 2014(08)
- [8]《樊粹庭文集》整理与研究[D]. 徐芳芳. 河南大学, 2014(02)
- [9]“古典”与“浪漫”的非常态融合—陈铨思想与作品研究[D]. 叶金辉. 南开大学, 2013(07)
- [10]中国早期电影的重要—翼 ——艺华影业公司研究[D]. 周仲谋. 复旦大学, 2013(03)