一、试论关于“转型期”中国影视文化的“四个浪潮”——胡智锋访谈录（论文文献综述）
崔峥[1]（2017）在《杜琪峰黑色电影审美特色研究》文中进行了进一步梳理“黑色电影”首先是由批评家们命名,并广泛应用于学术文章的写作之后,电影制作人才开始谈及它。这一术语,对于大多数人而言,意味着20世纪四五十年代某些好莱坞电影类型、风格或流行的特征,是侦探与蛇蝎美人、黑帮火拼、血腥枪战的笼统概述。标准的历史叙述称,“黑色电影”源于美国,是硬派小说和德国表现主义综合的结果。法国影评人博尔德和肖默东进一步深化,对电影的审美分析从视听元素转移到主题内核,开始注重解析电影“黑色性”的分析,认为“黑色电影”制造了一种心理与道德的失控感,是一种对资本主义价值观的揭露。美国人将这种他者视域下的自我逐渐内化,于越战时期,“黑色电影”正式成为一种好莱坞类型片。在中国版图南部沿海地区的香港,东西方文化的碰撞和较为宽松的创作环境,使得香港地区影坛更快接纳了这种反传统的类型影片。受西方文化、岭南文化和中原文化复合影响的香港观众,更乐意看到对于人性两面性的批判式表达,和来自社会底层、边缘化人物的呐喊。正是由于有了庞大的观影群体,新浪潮之后的香港导演开始了对于警匪、黑帮片井喷式的创作,而黑帮片也由此成为香港电影的代名词之一。在众多创作团队中,杜琪峰和他的银河映像是不可或缺的一支力量。杜琪峰导演对于黑色电影独特的美学表达,也被批评家和影迷们津津乐道。在电影节竞赛中,杜琪峰的黑帮电影无论在国内还是国际都取得了巨大的成功。对于他的黑帮电影,很多人只是泛泛而谈,鲜有人对其思想内容、影像风格进行深入研究。纵观杜琪峰黑帮电影,内容深刻真实、形式唯美灵活,叙事新颖独特、人物塑造细腻。他的杜氏黑色叙事更是对后来的香港警匪片、悬疑片产生极大影响。阐释杜琪峰电影的黑色性,并将这种黑色性置于整个香港黑帮电影的时代和社会背景下,通过对其社会基础、本土化进程的全方位的考察,指出其黑色性是黑帮电影产生的社会基础、中国传统江湖文化中的侠义精神、导演个人叙事表达风格等三种力量相互融合的结果。以往对于杜琪峰的电影研究,有的只是涉及到杜氏电影中的“暴力”、“宿命”等主题;有的只是纵向比较杜琪峰和吴宇森的黑帮电影异同;有的虽然意识到《无间道》系列明显地受到杜琪峰黑帮电影的影响,关注到了刘伟强等导演对杜琪峰黑帮电影的学习和借鉴,但较少有人针对这一点展开论述,进行横向比较,以此来凸显杜琪峰对于香港影坛独特而深远的影响力。在表达内容上,杜琪峰不断重复的对于男性角色的魔幻主义塑造和性别歌颂为其电影打下不可忽视的标签,在这种性别倾向下,女性角色的单一表达成为不可忽视的研究对象,而这种明显的倾向在黑帮题材和警匪类型片中或多或少被当作理所当然的存在。本文力求有所突破,深入研究杜琪峰黑色电影,以点带面,通过对杜琪峰电影黑色世界的展现、影像风格的分析及个人创作阶段的比较等三个方面来突出其电影的“黑色性”主题,从而论证杜氏电影的风格个性和独特价值,为杜琪峰电影的研究提供一个新的视点。
晏青,赖学滟[2]（2011）在《生成模式·成长叙事·国家寓言——新世纪以来民族商业题材电视剧的三个维度》文中研究指明民族商业题材剧作为现代电视剧的重要类型,是以近现代,尤其是清末到中华人民共和国成立前夕的民族商业事件为创作背景,展现近现代商人的商业活动,具有史诗般品格的电视剧。它是中国电视剧独有的题材,独特地展示了华夏民族另一番人文风情,并完成"人"的诉求。从2000年《大宅门》的热播到2010年的《新安家族》,一系列具有民族文化内涵和商业价值的作品很好地完成了市场经济价值转换和观众的审美满足。
赵曦[3]（2008）在《纪录片边界问题研究》文中指出纪录片边界问题是纪录片理论研究的元问题,有关这一问题的不断争议和讨论,始终伴随并深刻影响着纪录片的发展。鉴于纪录片创作实践对传统理论界定标准的不断突破从而使其边界日渐模糊的现状,本研究力图贴近纪录片创作发展的最新趋势,在分析大量作品和充分借鉴前人理论成果的基础之上,本着理论和实践相结合、逻辑和历史相统一、以及综合运用多学科理论进行多维透视的基本方法原则,从理论方面系统探讨纪录片边界问题:首先,对中外纪录片的理论和创作发展进行全面、细致的梳理,在此基础上进而深入讨论纪录片的本质内涵,并尝试提出新的纪录片标准尺度,希望由此对于纪录片理论研究和创作发展产生积极的意义。绪论部分首先提出纪录片边界面临重新界定的问题,并指出本文对这一问题的研究乃是在后现代思潮下的新旧观念冲突并置、泛文化思潮下的学科跨界融合、以及新技术发展带来的现实与超现实界限模糊等大背景下展开;随后从本体研究、文本研究和文化研究等角度对纪录片边界研究现状进行了回顾、综述;最后简要阐述了本选题的意义、难点和创新点、研究方法和基本思路。第一章对中西方纪录片边界理论进行全面梳理。首先分析了在西方电影理论框架内,在早期电影理论的造型倾向、经典电影理论的写实倾向、以及当代电影理论的表意倾向影响下,不同时期对纪录片边界的理论界定及其特点,指出西方纪录片边界理论始终是不断发展、变化的;随后回顾了国内对纪录片边界的研究,包括对对纪录片和专题片的界定;关于新纪录运动和专题片区别的论证以及新近对纪录片“虚构/非虚构”边界的探讨,最后指出,国外关于纪录片边界问题的理论研究大多倾向于纪录片和剧情片的区别与界定,国内的纪录片边界探讨则相对更集中于纪录片内部种类的边界探讨;中外纪录片学者的共同之处在于通过对固有理论模式某种程度的否定而为不断发展的纪录片边界开拓更为广阔的发展空间。第二、三章回顾并评述中西方纪录片创作发展的历史与现状。第二章主要考察西方纪录片边界发展。从纪录片历史来看,在影像诞生之初,纪录片和剧情片由共同发生到逐渐分野;从弗拉哈迪到直接电影,纪录片以真实为特质的内涵属性确立并得到发展,和剧情片相区别的外延边界逐渐明晰;从介于故事片和纪录片之间的“真理电影”到采取虚构策略达到真实的“新纪录电影”,纪录片边界逐渐模糊。从西方纪录片现状来看,纪录片与故事片进一步模糊,表现为故事片中渗入纪实因素、出现纪录剧情片和伪纪录片等杂交样式,等等。第三章主要考察中国纪录片历史与现状。首先回顾纪录片历史发展,随后从艺术手法上的突破和内容层面的探索两方面重点考察纪录片多元发展情势下初显的纪录片边界模糊的现状。通过第二、三章的回顾梳理,指出:从历史演进看,纪录片的发展是通过对既往形式的突破和超越而实现的,其历史走向就是一个边界不断扩大、发展的过程;从现实层面看,当今纪录片与剧情片相互借鉴、相互影响,纪录片和剧情片的边界呈现出一种交汇、模糊的状态并孕育催生了一些新兴片种,进一步模糊了真实和虚构的界限。第四章重点探讨作为纪录片本质内涵的真实问题。首先指出,纪录片从追求物理真实到社会真实乃至本质真实,确立了真实的权威地位;但随着影像真实、纪录真实、乃至本质真实的确定性都遭到质疑,“真实”成为问题。随后分别从哲学真实和艺术真实的维度对“真实”内涵进行辨析;继而对中西方艺术真实观的发展进行历史梳理;最后在辨析纪录片与哲学真实和艺术真实关系的基础上,指出在纪录片发展中存在着以追求真实为目的的明线,同时也存在着采取虚构手段的暗涌,对真实的追求构成纪录片的本质属性和稳定内涵,而包括虚构在内的各种艺术表现手法的运用则构成了纪录片的模糊外延。第五章探讨纪录片的标准问题。首先评析传统纪录片标准,肯定其价值和意义,同时指出其不能适应当代纪录片实践发展的局限之处;随后,在学理层面重点讨论传统标准相对忽略的艺术创作中的主体性问题;最后,在指出纪录片创作中的主体介入和纪录片中间性质的前提下,提出纪录片的界定标准应是建立在动机、文本、功能等多方面因素综合考察之上的复合标准,即纪录片的创作动机是力图再现和诠释某种客观存在或历史事实;其文本展示的是真实存在而非虚构的历史和世界,内容符合客观现实的事实基础和事实逻辑;其功能在于通过其所讲述内容唤起观众对影片所指涉的现实历史世界的认知和思索。通过前五章对历史现象的梳理和理论辨析,本文形成了关于纪录片边界开放的理论框架。在此基础上,第六章针对中国纪录片的创作实践,在摆脱束缚的开放的框架下,从主流价值、作品价值以及市场价值三个维度,探讨了未来纪录片创作发展的趋势,并尝试在主题内容、艺术表达以及生产模式等方面提出一些建议。本文的探讨基于为纪录片理论与实践搭建一个开放的平台,并提倡以历史的、发展的眼光看待纪录片领域的理论与实践问题,因此,本文也同样将自己的观点与标准置于一个开放的、发展的系统之下,期待着后来者的实践探索与理论研究不断补充并超越本文不可避免的某些历史局限和缺漏,共同推进中国纪录片的发展。
陈睿[4]（2007）在《杨亚洲影视剧研究》文中研究表明上世纪九十年代以来，大众文化开始在中国蓬勃发展，在这样的文化背景下，影视文化更多地显露出其作为大众文化的品性，而“平民化”更是影视文化最突出的特征。杨亚洲正是在这样的文化语境中开始了他的影视剧创作，无论是电影还是电视剧，他都一直坚守关注现实生活、关注普通百姓的艺术追求，展现了老百姓在困境下健康、快乐、充实的精神世界，被人们誉为“平民导演”。引言部分，本文概括介绍了杨亚洲影视创作所处的文化语境及其创作历程。中国已经进入了一个大众生活的审美化阶段，人们从杨亚洲的影视剧中，看到日常生活场景的真实再现，看到平民世界的真实情感，这也正契合了当下转型期的文化语境和社会审美需求。本文的主体分为三个部分，着重从现实主义的美学追求、叙事特色以及艺术技巧三个方面对杨亚洲影视剧展开研究。尽管从外表上来看，杨亚洲的作品受到当前大众文化的影响，有平民化、世俗化的倾向，但内在的精神上仍有着对现实主义传统的坚守。他的一系列影视剧都取材于现实，用平实的镜头真实纪录了百姓的平常生活。杨亚洲影视剧在叙事方面有其独到之处，他的影视剧中细腻的女性视角、女性叙事方式表明了女性的主体地位和叙述能力，真实、深入地表现了当下女性的生存困境和情感体验，具有一般男性叙述无法拥有的独特意义和韵味；杨亚洲的电视剧作品多采用了非强情节的叙事策略，不依靠事件和冲突来吸引观众，而是以特别生活化、特别平实的风格去吸引人、感染人；此外，杨亚洲的影视剧多采用笑中有泪的悲喜剧模式，悲剧性与喜剧性达到高度统一，具有很高的审美价值。在影视艺术技巧的运用方面，首先，他的影视剧在语言上呈现出口语化、个性化的特征，这也是建立在其影视剧的“平民化”风格的基础之上的；其次，他的一系列影视作品中显示出了独特的影像风格，他不但在电影中注重影像造型元素的运用，而且在电视剧的拍摄中也注入了许多电影化的影像手法，增强了画面的视觉美感和表现力，提升了电视剧的审美品味。余论部分对杨亚洲平民影视剧的社会文化价值以及目前面临的困境及其发展前景进行了简略的论述。
赵军芳[5]（2007）在《中国第五代导演张艺谋和新生代导演娄烨影片中的性别意识浅析》文中提出本文从影片故事本文的叙事话语模式切入，以张艺谋为第五代导演的个案，以娄烨为新生代导演的个案，从叙事话语模式中的不同叙事话语文化语境的建构策略、叙事话语模式中不同的时空建构策略以及影片本文中的影像视点与话语权力策略三个方面来分析指出，这些策略并非为颠覆传统男性中心权威话语，只是作为中心话语的别样表述，没有削弱反而重复、加强了对男性中心话语权威的维护。张艺谋在影片中，巧妙地放置了以生活在一个封闭、落后的文化语境中的东方女性为影片叙事机构中的表层可辨认“中心”，与传统男性中心话语权威性形成一种一定程度的表层疏离，迎合当下呼声高涨的女权主义对男性中心话语权威的反抗，同时又以女性这一社会中的“边缘群体”表层视觉定位来满足后现代语境中对于社会边缘弱势群体的关注，女性边缘群体与相对西方强势文化中心的处于后殖民语境中的东方文化吸引了西方观众的目光，张艺谋利用充满鲜明东方文化色彩的京剧、民歌在听觉上、具有浓郁民族文化色彩的大红灯笼、旗袍、花轿等在视觉上，中国社会文化体制中独特的一夫多妻制，男尊女卑等刻意营造了一个充满东方异域特色的文化语境，利用“陌生的熟悉感觉”在东方舞台上上演了一幕幕事俄狄浦斯悲剧，尽管舞台是陌生的，但是故事是西方观众所熟悉的，西方观众在张艺谋精心为其营造的舞台上既尽情欣赏与自身文化完全不同，又在这种刻意营造的落后、封闭而远离真实生活的文化语境中感觉到了自身文化的优势，以一种居高临下的姿态审视着这种文化。为了营造这个虚拟舞台，张艺谋影片中的采用了时间的滞后性策略，影片中的故事本文时间均选择了过去：十九世纪三十、四十年代，抗战前期，六七十年代；影片中的本文空间均选择了远离文化中心的边缘地带，通过时间的滞后策略和空间的边缘策略来满足一个停滞的、凝固的、静止的落后而由愚昧野蛮的中国传统文化语境；将处于社会边缘的女性放置在其中，利用观众位置的双重性认同结构，巧妙利用女性这一表层可见视觉中心和读解影片时意义渐隐的策略来遮掩和移位其真正的作者意识形态：即重复再一次对女性的观看，满足东西方男性的窥视欲望。而新生代导演娄烨对中心权威话语的表象疏离采取了中心话语权威的边缘化改写策略，首先，与张艺谋影片中的女性表层叙事可见视点中心不同，娄烨的表层叙事关注中心由处于现代社会，尤其是现代都市中的“边缘群体”来承担，包括犯过失杀人罪和送快递的打工仔的男性边缘群体和没有正当职业的游离于社会边缘的女性边缘群体，选择边缘作为表层叙事可见中心，以此切入来对抗强大的集体记忆，尤其是九十年代以来有关“都市上海”的怀旧叙事，镜头对准一直以来被忽视的大都市的边缘地带—上海东部或者苏州河以北，这是一个被强大的无意识记忆所忽视的叙事边缘，导演将摄影机对准这条连接着各个社会阶层、各个社区的河流、那么反映在镜头中的世界因此是一个相对完整的当代和昔日的上海的形象，准确地说是上海的另一半形象。娄烨的影片时空选择了十九世纪三十年代到十九世纪九十年代的上海边缘地带——苏州河以北，通过影片中废弃的大楼，拥挤昏暗的民房，曲折脏乱的小巷等等系列影像在繁华无比的都市上海中向我们展示了不为人知的上海的另外一半。似乎让另外一种声音浮出水面是他的叙事意图，使它能够对抗传统中心话语权威；然而，在他影片的叙事话语中，仍然纠缠于固执的男性对于女性的窥视，利用设定影片画面中的表层观看“中心”，企图掩饰他影片中无处不在的对于女性的窥视欲，无论是在影片画面处理、影片镜头的剪辑上都显示出对西方强势文化中心的靠近，利用其中叙事策略来尽量减轻或者迎合西方观众的视觉接受，而其真正的叙事权威就是利用“边缘”来争夺西方观众的肯定，来与传统男性中心权威话语争夺话语权，这是一场传统男性中心话语权威与男性边缘群体争夺话语权的斗争，就如张艺谋的影片中以牺牲女性为代价，娄的影片中同样牺牲了边缘女性群体，女性再一次成为窥视、惩罚的对象，成为男性交换的对象。
江丽芝[6]（2004）在《阅读与观看——文学与电影的接受比较》文中研究表明从电影诞生的那一刻起，文学与电影之间就展现着独特的爱恨情仇的复杂关系。文学成就了电影初期的繁荣，如今，电影带着全部生产力的最新结果，幕天席地轰鸣而来，吸引了大批作家，诗人，和许许多多的读者，成为了文学存在与发展的最大威胁。电影传播手段的发展和变化使得传统的文学样式不仅在创作方式、作品的市场、作品的受众对象、作品的社会地位等等起了前所未有的冲击和变化，它的伟大与可怕还在于它水滴石穿，有意无意地塑造观众的趣味、喜好，以及欣赏习惯、文化生活的模式，乃至深层心理文化结构的功能。那么文学阅读与电影观赏区别有多大?观众为何放弃阅读并走入电影院?电影又是如何改变了读者的文学阅读方式，而这些改变又如何影响着文学? 本文着重比较了文学语言与电影语言，并从受众的角度讨论电影欣赏过程和文学阅读过程的不同之处，以及文学面对电影冲击后所获得的新的创作经验和美学启示。
谭芳[7]（2000）在《试论关于“转型期”中国影视文化的“四个浪潮”——胡智锋访谈录》文中研究表明胡智锋同志是北京广播学院副教授、该校学报主编,现在北京师范大学攻读博士学位;最近,他发表了不少有关影视文化与影视美学方面的文章,以下是对他的访谈录。
二、试论关于“转型期”中国影视文化的“四个浪潮”——胡智锋访谈录（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论关于“转型期”中国影视文化的“四个浪潮”——胡智锋访谈录（论文提纲范文）
（1）杜琪峰黑色电影审美特色研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、杜琪峰黑色电影概述 |
| （一）黑色电影的诞生与沿革 |
| （二）香港黑色电影的发展及其格局 |
| （三）杜琪峰的黑色电影创作 |
| 1.杜氏风格的形成轨迹 |
| 2.“银河映像”的坚守与妥协 |
| 二、张弛有致的视听美感 |
| （一）引人注目的黑色意象 |
| （二）亦动亦静的暴力之美 |
| （三）轻松诙谐的生活之美 |
| 三、个性化的审美元素 |
| （一）枪的在场与缺席 |
| （二）男性团体的聚散 |
| （三）空间的挪移与重组 |
| （四）官能变异及自我复制 |
| 1. 官能变异 |
| 2. 自我复制 |
| 四、虚实杂糅的审美意蕴 |
| （一） 港味江湖 |
| 1. 江湖信义与伦理冲突 |
| 2. 回家情结与身份困顿 |
| （二）黑色浪漫 |
| 1. 无可奈何的宿命意味 |
| 2. 光怪陆离的魔幻色彩 |
| 3. 难以超越的宗教隐喻 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（2）生成模式·成长叙事·国家寓言——新世纪以来民族商业题材电视剧的三个维度（论文提纲范文）
| 一、民族商业题材电视剧的意义生成和原因分析 |
| 二、双重叙事:个人成长与国家寓言的完成 |
（3）纪录片边界问题研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论：边界问题及本文的研究思路 |
| 第一节 问题的提出及其背景 |
| 一、问题的提出 |
| 二、问题提出的背景 |
| 第二节 研究现状——本体研究的重新回归 |
| 一、从本体研究到文本研究、文化研究 |
| 二、纪录片本体研究的重新回归 |
| 第三节 本研究的基本观念和方法 |
| 一、研究的基本观念和方法 |
| 二、研究的范围界定与基本框架 |
| 三、核心观点及创新性 |
| 四、选题的难点 |
| 第一章 纪录片边界理论研究的历史轨迹 |
| 第一节 西方电影理论框架下的纪录片边界理论发展 |
| 一、早期电影理论下的纪录片界定 |
| 二、经典电影理论下的纪录片边界研究 |
| 三、当代理论表意倾向下的纪录片边界模糊 |
| 第二节 国内对纪录片边界的研究 |
| 一、1990 年代初对纪录片和专题片的界定 |
| 二、世纪之交“新纪录运动和专题片”的区别 |
| 三、新近对纪录片“虚构/非虚构”边界的探讨 |
| 第二章 西方视野中边界现象源流及现状 |
| 第一节 西方纪录片历史上的边界漂移 |
| 一、影像的诞生——由共同发生到逐渐分野 |
| 二、由弗拉哈迪到“直接电影”——纪录片边界逐渐明晰 |
| 三、“真理电影”到“新纪录电影”——纪录片边界逐渐模糊 |
| 第二节 西方纪录片与故事片的模糊现状 |
| 一、故事片中纪实因素的渗透 |
| 二、“杂交”样式的出现——“纪录剧情片”和“伪纪录片” |
| 第三章 中国视野中边界现象源流及现状 |
| 第一节 中国纪录片的历史与现状 |
| 一、中国纪录片历史发展 |
| 二、中国纪录片多元发展的现状 |
| 第二节 多元化发展时期初显的模糊倾向 |
| 一、艺术手法上的突破——模拟性重现 |
| 二、内容层面的探索——对事实内容层面的主体性建构 |
| 第四章 纪录片边界的本质命题——“真实”问题辨析 |
| 第一节 纪录片：“真实”成为问题？ |
| 一、“真实”权威的确立——求“真”的美学特质 |
| 二、“真实”神话的幻灭——“多重假定的真实” |
| 第二节 “真实”的维度 |
| 一、真实观念的哲学辨析 |
| 二、真实观念的艺术辨析 |
| 三、真实观念的历史嬗变 |
| 第三节 哲学美学视域中的纪录片真实 |
| 一、哲学真实、艺术真实与纪录片 |
| 二、纪录片发展的一条明线：追求真实的目的 |
| 三、纪录片发展的一股暗涌：采取“虚构”的手段 |
| 第五章 纪录片边界的标准问题探讨 |
| 第一节 传统纪录片边界的标准及其分析 |
| 一、传统判定标准 |
| 二、传统标准评析 |
| 第二节 艺术创作中的主体问题 |
| 一、主体性与审美主体性 |
| 二、艺术创作各阶段的主体考察 |
| 第三节 纪录片新标准的尝试 |
| 一、纪录片创作中的主体介入 |
| 二、纪录片的中间性特质 |
| 三、复合标准——动机、文本、功能的综合考察 |
| 第六章 边界开放观念下的纪录片探索 |
| 第一节 主流价值功能与社会影响力 |
| 一、主流价值意义与社会影响力 |
| 二、主流价值的有效表达方式 |
| 第二节 作品价值功能与自身生存 |
| 一、观念层面的探索 |
| 二、主题内容的拓宽与挖掘 |
| 三、艺术表达的探索与创新 |
| 第三节 市场价值功能与未来发展 |
| 一、重视市场观念——商业是纪录片持久的发动机 |
| 二、题材内容寻求突破——增强自然科技软肋的力度 |
| 三、创作理念需要更新——重视娱乐化、故事化 |
| 四、制作模式重新整合——谋定后动与类型化生产 |
| 五、适应新的传播渠道——从小屏幕转战大影院 |
| 结语：终点抑或起点？ |
| 附录一 参考文献 |
| 附录二 1997——2006 中国电视纪录片学术奖名录 |
| 后记 |
（4）杨亚洲影视剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第一章 转型期影视剧的平民化倾向与杨亚洲作品概论 |
| 第一节 转型期影视剧的平民化倾向 |
| 第二节 杨亚洲影视作品创作历程 |
| 第二章 现实主义的美学追求 |
| 第一节 贴近现实的题材选择 |
| 第二节 平民世界的真实情态 |
| 第三节 真实生动的人物形象 |
| 第三章 杨亚洲影视剧的叙事特色 |
| 第一节 女性化叙事 |
| 第二节 非强情节叙事 |
| 第三节 笑中有泪的悲喜剧模式 |
| 第四章 杨亚洲影视剧艺术技巧 |
| 第一节 个性化、生活化的语言 |
| 第二节 极富表现力的影像风格 |
| 余论 |
| 第一节 杨亚洲平民影视剧的社会文化价值 |
| 第二节 困境及前景 |
| 结语 |
| 杨亚洲创作年表 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）中国第五代导演张艺谋和新生代导演娄烨影片中的性别意识浅析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 研究现状 |
| 1.1 综述 |
| 1.2 论文的写作方法 |
| 2 电影本文修辞策略 |
| 2.1 张艺谋影片本文中文化语境的建构策略─中心权威话语的修辞性改写策略 |
| 2.2 娄烨影片本文中文化语境的建构策略─中心权威话语的边缘化改写 |
| 3 电影形象确立的时空策略 |
| 3.1 张艺谋电影时空策略 |
| 3.1.1 张艺谋电影的时间滞后策略 |
| 3.1.2 张艺谋电影空间的边缘化策略 |
| 3.2 娄烨电影本文中的时空策略 |
| 3.2.1 首先，利用时间畸变来完成对都市空间的纵向想象性表达，勾勒出湮灭于传统文化记忆深处的“另外一半” |
| 3.2.2 其次，都市空间边缘化和碎片化策略─对都市空间的横向想象性表达 |
| 4 影像视点与话语权利 |
| 4.1 张艺谋电影本文故事中的影像视点与话语权力 |
| 4.1.1 关注女性的文本表层的叙事策略─与传统权威中心话语的疏离 |
| 4.1.2 确立某种表层叙事的观看“中心”，遮掩其真正的叙事权威 |
| 4.1.3 意义的渐隐 |
| 4.2 娄烨电影本文中的影像视点与话语权力 |
| 4.2.1 关注女性边缘群体的表层叙事策略─对于中心权威话语的改写 |
| 4.2.2 设立画面可辨认的表层空间“中心” |
| 4.2.3 意义的渐隐策略 |
| 小结 |
| 参考目录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
（6）阅读与观看——文学与电影的接受比较（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 文学与电影比较研究现状及意义 |
| 1.1 目前主要研究概况 |
| 1.2 本文的研究重点及研究意义 |
| 第二章 两种不同的语言--文学语言与电影语言 |
| 2.1 电影作为一种语言 |
| 2.2 文学语言与电影语言 |
| 第三章 两种不同的“看”--文学阅读与电影观看 |
| 3.1 “读”与“看” |
| 3.2 阅读的随意性与观看的仪式化 |
| 3.3 读者的个体性与观众的集体性 |
| 3.4 明亮的书房与黑色的影院 |
| 3.5 文学的理想与电影的“白日梦” |
| 3.6 阅读的想象性与观看的直观性 |
| 3.7 阅读的审视性与观看的感受性 |
| 第四章 文学对电影的突围及美学启示 |
| 4.1 文学的突围 |
| 4.2 文学突围的美学启示 |
| 注释: |
| 参考文献: |
| 电影与文学专题的全国报刊索引(1980-2002) |
| 后记: |
四、试论关于“转型期”中国影视文化的“四个浪潮”——胡智锋访谈录（论文参考文献）
- [1]杜琪峰黑色电影审美特色研究[D]. 崔峥. 长安大学, 2017(02)
- [2]生成模式·成长叙事·国家寓言——新世纪以来民族商业题材电视剧的三个维度[J]. 晏青,赖学滟. 电视研究, 2011(09)
- [3]纪录片边界问题研究[D]. 赵曦. 中国传媒大学, 2008(11)
- [4]杨亚洲影视剧研究[D]. 陈睿. 南京师范大学, 2007(04)
- [5]中国第五代导演张艺谋和新生代导演娄烨影片中的性别意识浅析[D]. 赵军芳. 陕西师范大学, 2007(02)
- [6]阅读与观看——文学与电影的接受比较[D]. 江丽芝. 暨南大学, 2004(01)
- [7]试论关于“转型期”中国影视文化的“四个浪潮”——胡智锋访谈录[J]. 谭芳. 当代电视, 2000(S4)