一、惠安小城 共计发展——中外雕塑家座谈会纪要（论文文献综述）
朱厢炜[1]（2020）在《建筑设计全过程实录及其评析 ——以自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆为例》文中研究表明自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆分别是我国1980年代和1990年代的代表性建筑作品,两座建筑的设计全过程所反映的内涵有着跨越时空的价值和意义。本文通过大量详实的历史文献资料,呈现了两座建筑设计的全过程,并从多个角度评析了这两座建筑的时代性意义和当代启示。论文共由七章组成,章节之间呈现顺序递进的关系。第一章绪论,表明了本研究的课题背景,研究目的与意义,对已有研究进行了综述,展现了本文的基本逻辑与框架。第二章,对我国1949年至1989年的建筑创作环境进行了概述,介绍了与两座建筑直接相关的自贡恐龙文化和彩灯文化。第三章,以实录的形式再现了展开建筑设计之前,包括前期策划等在内的诸多事件。第四章,以实录的形式再现了从建筑设计竞赛到建成的整个过程。第五章,呈现了自前期策划到建成后包括专业机构等在内的广大人民群众对两座建筑的评价。第六章,从建筑策划、建筑后评估、建筑设计竞赛、建筑设计、建筑伦理、建筑与城市文化的维度对研究对象进行了评析,揭示了其在这几个维度的意义和对当下建筑业的启示。第七章结论,总结了本文的研究成果,审视了此次研究中的创新与不足,对未来进一步的研究提出了展望。全文共约22万字,图片123幅,表格36个
蒋尧尧[2]（2015）在《新时期中国电影纪实美学研究》文中研究指明《新时期中国电影纪实美学研究》这一选题是对中国新时期电影多元美学形态中的一种美学思潮——纪实美学的专题研究。其目的在于总结新时期电影纪实美学理想追求与实践历程,从中可见纪实美学对于以往那种意识形态话语和政治美学的反思与突围,对于中国电影美学有着重要的理论建设意义；从纪实美学生成的外部原因与内在诉求双向,看中国电影如何在改革开放的语境中回归本体,逐步摆脱传统单一的影戏论、戏剧论等电影观念,凸现电影的本性及其现代特征；从中国新时期电影的代际、即“第四代”到“第六代”导演的群体生成及创作实践中,提炼和概括中国电影纪实美学的美学蕴含；从世界电影史上的写实主义传统以及纪实美学理论的引荐中寻找中国电影纪实美学发展的外来影响,看中国电影纪实美学的民族化、本土化特色；反思中国电影纪实美学建设过程中的倾向性问题,以期完善纪实美学理论体系和话语修辞,寻求中国电影美学多元共存的可能性,进一步助推中国电影理论建设和实践发展,在世界电影格局中展示中国电影事业的新风貌,新质素。本选题围绕“中国电影纪实美学”这一核心论题设计六章内容——第一章绪论部分交代了选题动机,选题的价值意义、创新点以及论文的基本结构、主要内容、研究方法等。首先分析了论文选题的理论意义和实践意义。重点针对论文核心范畴：纪实美、纪实美学、电影纪实美学、纪实电影等概念做出了详尽的解释,分析了纪实美的审美属性、审美价值、时空性。在同自然主义美学、现实主义美学、写实主义等他种美学的比较中辨析纪实美学与他种美学的关系,在辨析中确立纪实美学的概念及特性；对1980和1990年代,直至世纪之交有关“纪实美学”研究成果做一综述。第二章,“纪实美学兴起的新时期社会文化语境”是一种外部研究,探寻纪实美学兴起的外部因素,着重分析了新时期纪实美学兴起的社会文化语境和电影美学建构的自身诉求。核心观点是,新时期中国的改革开放为纪实美学的兴起提供了历史机遇。“伤痕电影”、“反思电影”、“改革电影”等电影创作潮流相继兴起,恢复了中国电影的现实主义传统。纪实美学借助文艺思潮多元化的大趋势,在西方现代哲学、文学、美学思潮的冲击和影响下兴起,开启了新时期电影的新形态、新风貌。纪实美学的兴起是对“文革”时期极左“政治美学”的批判和终结,将中国电影从被“阴谋家”当作反党反人民的政治工具的政治文化中挣脱出来。让电影开始回归“真实电影”的本体,重建电影现实主义品格。第三章,阐释新时期中国电影纪实美学兴起与建构的外部思想理论来源。重点分析被视为“纪实美学理论大师”的[法]安德烈·巴赞的“照相本体论”以及[德]齐格弗里德·克拉考尔“物质现实的复原”的纪实美学理论对中国电影美学理论建构的影响；意大利“新现实主义”电影以及法国“新浪潮”电影运动对中国新时期电影纪实美学实践的影响。从理论与实践的结合上看中国新时期电影纪实美学对西方电影纪实美学的影响接受。第四章“电影纪实美学的理论内涵”是论文的核心章节,是从内部对电影纪实美学进行的理论探讨。提出纪实美学的内涵就是纪录性与艺术性的统一。从真实与影像真实,影像真实的内涵等问题入手分析中国式影像化的“真实”电影理念。分析了巴赞纪实美学理论的三大支柱,即电影影像本体论、电影的心理学起源、电影语言的现代进化观以及克拉考尔所认为的电影本体就是照相的外延,是对物质世界的复原等理论主张。以上述二人的纪实美学理论为基础探讨了中国本土化纪实美学的三重体现,一是坚持摄影本体论原则,尊重影像话语的独立话语权,坚信“我的摄影机不撒谎”：二是多元化的叙事主张：生活流、历史寓言、底层叙事；三是主张电影语言现代化,以长镜头为主,尽量保持现实事件的真实性、完整性,辅以蒙太奇的组接功能,并不排斥蒙太奇的适度运用。采用长镜头、自然光效、实景拍摄、同期声、非职业演员等,使银幕世界与现实世界尽量保持“近亲性”,实现纪实美学指导下的“真实电影”的理想境界。第五章,是对新时期电影创作三个重要阶段做出整体特征的概括。本章梳理了“第四代”到“第六代”电影导演对于纪实美学不同阶段、不同程度的求索与建构,求解本土化纪实美学的成就与特色。首先,分析中国新时期电影艺术领域代际崛起的主体原因,认为中国电影代际的崛起正是电影转型期现代性的重要表征。其次,通过对他们电影观念和理论宣言的解读,从理论上总结三代电影人对于中国电影重归现实主义、推动中国电影走上世界影坛、建设民族电影纪实美学思想的具体贡献,从中分辨出代际导演创作思想的差异性,从中可见后代如何从前代影响的焦虑中挣脱出来,重新上路,开拓纪实美学新形态。本章认为,第四代电影导演对“纪实美学”以一种主动追求的态度有意识的呐喊与实践；第五代导演对“纪实美学”发展的贡献更多来自于社会文化大背景与大环境的影响；第六代导演则进行了更多关于实践“纪实美学”本质上的探讨与实验。第六章从前文宏观研究进入微观研究层面,在对新时期纪实美学观照下的中国纪实影片的分析解读中,考察中国式纪实影片的艺术形态,进一步以电影创作实践的个案印证纪实美学的艺术审美体现。在选择影片过程中,着意选择了作品和导演都具代表性的对象,解读了第四代导演吴贻弓散文化叙事的纪实风格电影《城南旧事》；“第五代”导演张艺谋拍摄的假定性纪实影片《秋菊打官司》；“第六代”导演贾樟柯关注社会底层视角的“民间纪事”电影《小武》。在分析过程中也联系了近年来一些突出的纪实电影,做出了比较分析。目的在于试看“后代际电影”是如何延续和实践纪实美学精神,以确证新时期开启和建构的纪实美学精神并未因时间的流逝而终结。以这些代表性作品为切入点看纪实美学对纪实电影的创作经验、个性特色,以及存在的偏向。结语部分“全球化视野中民族化纪实影像的反思与构想”重申了论文关于中国电影纪实美学探讨的学术观点：纪实美学是一种有“根”的美学。它根植于传统现实主义的沃土中。传统现实主义的真实性原则也是纪实美学的基本原则。纪实美学是于现代哲学、美学、文学、艺术思潮中生发的一种现代美学形态。电影纪实美学是电影史上诸多流派中的一种流派。它的源头可追溯到原始初始时期的写实主义电影。它的成长吸纳了纪录片的经验和思想滋养。它的高潮是二战以后意大利新现实主义电影运动,以及法国“新浪潮”电影,也应该包括台湾新电影和大陆第四代到第六代电影的创作和实践。它的理论来自于巴赞和克拉考尔的经典着述。纪实电影是在纪实美学思想指导下,运用长镜头等诸种独特电影语言拍摄的影片。它应该是真实的纪录性和艺术性辩证统一的体现纪实美学风格的影片。中国电影纪实美学是世界电影纪实风潮中的本土化实践成果。是中国新时期电影恢复和深化现实主义传统的创新性努力。反思中国新时期电影纪实美学的实践和理论总结,无疑存在一定的倾向性问题和理论缺憾。但世纪之交,中国电影的创作正在以新的理念和姿态,迎接来自全球和本土诸多方面的挑战,不断探索和实践可持续发展的新方案和新对策。
邵靖[3]（2013）在《中国现代城市雕塑的发展研究》文中研究表明本文以中国现代城市雕塑作为主要研究对象，着重分析了我国现代城市雕塑在各个不同历史时期的发展历程。现代城市雕塑作为一个舶来品，是从19世纪末才从西方国家引入中国的，论文按照“殖民时期——民国时期——建国初期和文革时期——改革开放”这一历史脉络进行分析，对中国大陆上的城市雕塑进行了基本历史梳理，并对各个时期主要的作品进行了案例分析的基础上，探讨了中国的城雕在各个时期受不同的文化历史背景、社会因素和意识形态的影响，形成其不同的特点及其内在联系，对中国不同时期的雕塑教育和几代雕塑家的发展及特点也进行了深入的分析。本文由绪论、正文三章和最后的结论三大部分组成：绪论部分对论文的研究对象、研究方法、研究缘起、研究现状和研究的重点难点进行了剖析。第一章重点写了殖民统治时期的殖民者建立的城市雕塑和民国时期第一代雕塑家所创作的城市雕塑。殖民统治的强行开埠、西方思想的引入及新文化运动、美术革命、新兴艺术学校与社团对中国现代雕塑的兴起都是直接或间接的影响，殖民者在租界地的公共空间、公共建筑、公共花园及私家花园中都开始兴建现代城市雕塑。民国时期的雕塑家们都是经历了艰苦的留学之路后归国的，他们为民国时期的现代雕塑教育和雕塑事业都做出了卓绝的贡献。第二章主要论述了新中国解放初期和文革时期的城市雕塑发展历史。美协的成立、“百花齐放、百家争鸣”、“两结合”的方针对此时的雕塑界有着诸多的影响，而在与苏联关系僵化之前，新中国几乎所有领域都深受苏联的影响，雕塑教育和雕塑创作也不例外。此时最大的城市雕塑项目就是建造人民英雄纪念碑，之后的十大建筑雕塑和“文革”期间毛泽东像的遍地开花揭示了这一时期的城市雕塑完全笼罩在政治的阴影之中，城市雕塑彰显其独有的艺术特色。第三章结合改革开放和经济发展的大背景，阐述了改革开放后中国现代城市雕塑发展的历史。这一时期的城市雕塑呈现出百花齐放的多元化，从千篇一律的不锈钢抽象雕塑，到各种风格的百花齐放，全国城市雕塑艺术委员的成立为繁荣的中国城市雕塑发展指明了方向，各种国际雕塑创作营、国际城市雕塑大赛此起彼伏，使得雕塑公园开始兴旺起来，其中以名人雕塑园居多，但是经过近三十年的建设，雕塑公园的发展起起落落，雕塑公园的后续管理令人堪忧。结语部分对全文进行了归纳总结，对不同时期的中国城市雕塑发展特点进行了论述。对中国现代城市雕塑的现状进行了分析，鱼龙混杂的城市雕塑建设现象使许多雕塑家开始对中国城市雕塑的发展不断深入探讨，对中国传统雕塑进行反思，将传统融入现代城市雕塑之中，力求使得中国城市雕塑有更良好和合理的发展趋势。
赵笺[4]（2011）在《主流文化对20世纪以来中国油画影响研究》文中指出主流文化命题,不仅具有理论研究方面的价值,同时也有着十分重要的现实意义。笔者在已有文化学、政治学研究的基础上,首先对主流文化的一般特征进行了如下归纳:主流文化体现执政者意识形态,承载国家利益,并且以是否符合社会历史发展潮流作为价值判断标准——这三方面特征是相互联系、辩证统一的。接着,本文从主流文化影响角度出发,选取了若干与20世纪以来中国油画相关的人物、作品、事件展开论述,在对其进行梳理的同时,试图揭示出主流文化对20世纪以来的中国油画发展的影响轨迹。通过研究和论证,笔者希望能够认清主流文化对于艺术活动产生影响的具体方式,为艺术创作中的“主流”与“非主流”寻求一种合理的定位,并且在此基础上,对主流文化概念的内涵与外延有一个准确、客观的认识,从而为构建和谐社会下的主流文化提供一定的可资利用的理论依据——也是本文的现实价值所在。
黄宇清[5]（2000）在《惠安小城 共计发展——中外雕塑家座谈会纪要》文中进行了进一步梳理 9月1日晚,参加2000年中国雕刻艺术节的中外专家学者、雕塑家以及惠安县委、县政府、县人大、县政协等有关部门的负责同志和《中外文化交流》杂志记者、当地新闻记者近50人汇聚一堂,共同交流参加雕刻艺术节的深刻感受,探讨惠安县雕刻艺术发展前景,艺术家如何与企业联姻以及学术与产业之间的关系等共同关心的话题。大家各抒己见,为惠安雕刻艺术的新发展献计献策,会场始终洋溢着热烈的气氛。座谈会
二、惠安小城 共计发展——中外雕塑家座谈会纪要（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、惠安小城 共计发展——中外雕塑家座谈会纪要（论文提纲范文）
（1）建筑设计全过程实录及其评析 ——以自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题背景 |
| 1.2 研究的目与意义 |
| 1.2.1 课题研究目的 |
| 1.2.2 课题研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 建筑历程层面 |
| 1.3.2 地域建筑层面 |
| 1.3.3 地域建筑与文化层面 |
| 1.3.4 国外学者对自贡地区城市、建筑及地域文化的研究 |
| 1.4 国内研究现状 |
| 1.4.1 建筑历程层面 |
| 1.4.2 地域建筑层面 |
| 1.4.3 地域建筑与文化层面 |
| 1.4.4 国内学者对自贡地区城市、建筑和地域文化的研究 |
| 1.5 研究方法与框架 |
| 1.5.1 本文的研究方法 |
| 1.5.2 本文的研究框架 |
| 1.6 主要概念界定 |
| 1.6.1 界定 |
| 1.7 本论文写作说明 |
| 1.7.1 本文对“历史”与“叙事”问题的回应 |
| 1.7.2 阅读建议 |
| 2 建设背景 |
| 2.1 中国建筑创作环境概述 |
| 2.1.1 1949年至1964年的国内设计环境概述 |
| 2.1.2 1965年至1976年的国内设计环境概述 |
| 2.1.3 1977年至1989年的国内设计环境概述 |
| 2.2 自贡的地域文化 |
| 2.2.1 自贡恐龙的故事 |
| 2.2.2 自贡彩灯的故事 |
| 2.3 本章小结 |
| 3 建筑设计组织策划 |
| 3.1 我们为何建造 |
| 3.1.1 兴建自贡恐龙博物馆的设想 |
| 3.1.2 兴建中国彩灯博物馆的设想 |
| 3.1.3 讨论:兴建设想 |
| 3.2 研究落实修建博物馆 |
| 3.2.1 确定修建自贡恐龙博物馆 |
| 3.2.2 确定修建中国彩灯博物馆 |
| 3.2.3 讨论:不同的投资模式,不断努力得以确定兴建 |
| 3.3 设计竞赛的组织安排 |
| 3.3.1 自贡恐龙博物馆竞赛组织 |
| 3.3.2 中国彩灯博物馆竞赛组织 |
| 3.3.3 讨论:组织经验的延续和发展 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 建筑竞赛及后续进展 |
| 4.1 方案评选与审定 |
| 4.1.1 乱石——“恐龙群窟”与“洪荒时代”的抽象 |
| 4.1.2 灯的群组——“南国灯城”的新星 |
| 4.1.3 讨论:创作与评审 |
| 4.2 方案确定及后续进展 |
| 4.2.1 自贡恐龙博物馆的后续进展 |
| 4.2.2 中国彩灯博物馆的后续进展 |
| 4.2.3 讨论:后续进展 |
| 4.3 本章小结 |
| 5 建筑创作回响 |
| 5.1 官方新闻媒体的关注 |
| 5.1.1 对自贡恐龙博物馆的关注 |
| 5.1.2 对中国彩灯博物馆的关注 |
| 5.1.3 讨论:媒体关注 |
| 5.2 大众的声音 |
| 5.2.1 对自贡恐龙博物馆的关注 |
| 5.2.2 对中国彩灯博物馆的关注 |
| 5.3 业内人士的评价 |
| 5.3.1 对自贡恐龙博物馆的评价 |
| 5.3.2 对中国彩灯博物馆的评价 |
| 5.4 获奖情况 |
| 5.4.1 自贡恐龙博物馆获奖情况 |
| 5.4.2 中国彩灯博物馆获奖情况 |
| 5.5 本章小结 |
| 6 建筑评析 |
| 6.1 建筑策划 |
| 6.1.1 可行性研究阶段 |
| 6.1.2 设计任务书阶段 |
| 6.1.3 自贡恐龙博物馆所带来的建筑策划启示 |
| 6.2 建筑后评估 |
| 6.2.1 自贡恐龙博物馆的建筑后评估 |
| 6.2.2 中国彩灯博物馆的建筑后评估 |
| 6.2.3 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆建筑后评估带来的启示 |
| 6.3 建筑设计竞赛 |
| 6.3.1 建筑竞赛的方案组织 |
| 6.3.2 建筑评选中的“长官意志”与“明星建筑师”问题 |
| 6.3.3 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆建筑方案组织与评选带来的启示 |
| 6.4 建筑设计 |
| 6.4.1 自贡恐龙博物馆建筑设计 |
| 6.4.2 中国彩灯博物馆建筑设计 |
| 6.4.3 建筑设计师 |
| 6.4.4 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆建筑设计所带来的启示 |
| 6.5 建筑伦理 |
| 6.5.1 建筑精神与价值判断 |
| 6.5.2 自贡恐龙博物馆建筑设计全过程中的建筑伦理 |
| 6.5.3 中国彩灯博物馆建筑设计全过程中的建筑伦理 |
| 6.5.4 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆表达的建筑伦理及其启示 |
| 6.6 建筑与城市文化 |
| 6.6.1 自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆对自贡城市文化的意义 |
| 6.6.2 自贡恐龙博物馆与中国彩灯博物馆带来的城市文化启示 |
| 6.6.3 自贡城市文化及其认同 |
| 6.7 本章小结 |
| 7 结论:此两案例建筑设计全过程及其评析对当代的启示 |
| 7.1 研究结论 |
| 7.2 论文的创新点 |
| 7.3 论文不足与后续研究展望 |
| 参考文献 |
| 图表目录 |
| 致谢 |
（2）新时期中国电影纪实美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题价值及意义 |
| 1.1.1 理论意义 |
| 1.1.2 实践意义 |
| 1.2 概念解析 |
| 1.2.1 纪实美 |
| 1.2.2 纪实美学 |
| 1.2.3 电影纪实美学 |
| 1.2.4 纪实电影 |
| 1.3 国内外研究概况 |
| 1.3.1 从电影美学基础范畴研究电影纪实美学 |
| 1.3.2 从现代电影思潮视野研究电影纪实美学思潮 |
| 1.3.3 围绕中外影像传播理论及影响关注纪实美学流派 |
| 1.3.4 专题研究新时期电影纪实美学现象与理论问题 |
| 1.4 论文基本内容 |
| 1.5 论文研究方法 |
| 第2章 纪实美学兴起的新时期社会文化语境 |
| 2.1 改革开放与新时期中国电影的转型 |
| 2.1.1 时代变革与文化转型 |
| 2.1.2 文艺复兴与电影转型 |
| 2.1.3 国门大开与西论中化 |
| 2.2 极左“政治美学”的终结与电影本体的回归 |
| 2.2.1 拨乱反正后的思想解放 |
| 2.2.2 极左“政治美学”终结 |
| 2.2.3 关于电影本体的理论论争 |
| 2.3 现实主义的重建与文艺新潮的兴起 |
| 2.3.1 老片复映：重温早期现实主义 |
| 2.3.2 理性反思：重审“十七年电影”的现实主义 |
| 2.3.3 理论争鸣：关于现实主义理论的讨论 |
| 2.3.4 新潮涌动：纪实美学理论热起 |
| 第3章 纪实美学的外来理论资源和影响接受 |
| 3.1 经典文论关于“真实美”的话语表达 |
| 3.1.1 真实说 |
| 3.1.2 现实说 |
| 3.2 世界电影先驱们的纪实理论与实践 |
| 3.2.1 卢米埃尔的写实电影与弗拉哈迪的真实电影 |
| 3.2.2 “电影眼睛学派”与“纪录电影学派” |
| 3.3 巴赞和克拉考尔的纪实美学理论 |
| 3.3.1 巴赞的“照相本体论” |
| 3.3.2 克拉考尔的“物质现实复原说” |
| 3.4 意大利“新现实主义宣言”的重释 |
| 3.5 法国“新浪潮”电影的世界性冲击 |
| 第4章 纪实美学理论内涵：纪录性与艺术性的统一 |
| 4.1 本体原则：影像化的“真实”理念 |
| 4.1.1 真实与影像真实 |
| 4.1.2 影像真实的内涵 |
| 4.2 叙事方式：生活流·历史寓言·底层叙事 |
| 4.2.1 生活流 |
| 4.2.2 历史寓言 |
| 4.2.3 底层叙事 |
| 4.3 影像语言：长镜头·自然光·同期声·非职业演员 |
| 4.3.1 推崇“长镜头”,尊重“蒙太奇” |
| 4.3.2 自然光效、实景拍摄 |
| 4.3.3 同期声 |
| 4.3.4 非职业演员 |
| 第5章 本土化纪实美学的“代际”实践 |
| 5.1 电影导演的“代际”生成及其电影史贡献 |
| 5.1.1 电影“代际”是一种世界性现象 |
| 5.1.2 中国电影代际谱系及其对艺术史贡献 |
| 5.1.3 新时期电影代际的生成及主体特征 |
| 5.2 第四代“电影语言现代化”对纪实美学的阐释 |
| 5.2.1 第四代导演的电影艺术宣言 |
| 5.2.2 第四代电影创作实践 |
| 5.2.3 “纯电影”的纪实风格 |
| 5.3 第五代导演电影纪实美的形式探索 |
| 5.3.1 第五代成长的文化背景 |
| 5.3.2 文化意涵与美学特征 |
| 5.4 第六代记录性电影对纪实美学的演绎 |
| 5.4.1 从“地下”到“地上”：艰难的崛起 |
| 5.4.2 新纪录片运动对第六代的影响 |
| 5.4.3 第六代的纪录性美学风格 |
| 第6章 不一样的“纪实影片”：类型片分析 |
| 6.1 吴贻弓及其“散文化电影”《城南旧事》 |
| 6.1.1 突破戏剧观束缚,遵循纪实美学观 |
| 6.1.2 孩童的叙事视角 |
| 6.1.3 多次重复的艺术手段 |
| 6.2 张艺谋及其“假定性纪实片”《秋菊打官司》 |
| 6.2.1 从《万家诉讼》到《秋菊打官司》 |
| 6.2.2 注重生活化人物的塑造 |
| 6.2.3 艺术个性：“假定性纪实片” |
| 6.3 贾樟柯及其“民间纪事”性影片《小武》 |
| 6.3.1 时空的完整性构建 |
| 6.3.2 边缘人物的冷静描述 |
| 6.3.3 丰富的镜头语言 |
| 6.3.4 现实焦虑与时代焦灼 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（3）中国现代城市雕塑的发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 萌芽起步期：——半殖民半封建及民国时期现代城市雕塑（十九世纪末至二十世纪中叶） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 文化背景 |
| 第二节 租界的现代城市雕塑 |
| 一、 公共空间中的城市雕塑 |
| 二、 欧式公共建筑上的雕塑作品 |
| 三、 公共花园雕塑 |
| 四、 私家花园中的雕塑 |
| 第三节 民国时期的雕塑留学生 |
| 一、 清末民初留学生概述 |
| 二、 学习雕塑的留学生概况 |
| 三、 留学生在国外的学习和生活 |
| 第四节 民国时期的现代雕塑教育 |
| 一、 土山湾的雕塑教育 |
| 二、 私立上海美术专科学校 |
| 三、 国立北平艺术专科学校 |
| 四、 国立杭州艺术专科学校 |
| 五、 广州市立美术学校 |
| 第五节 民国时期现代雕塑理论的传播 |
| 一、 美术团体 |
| 二、 美术期刊 |
| 三、 美术展览 |
| 第六节 民国时期的现代雕塑家 |
| 一、 蔡元培与现代雕塑家 |
| 二、 李金发 |
| 三、 江小鹣 |
| 四、 刘开渠 |
| 五、 滑田友 |
| 六、 张充仁 |
| 第七节 民国时期的城市雕塑作品 |
| 一、 孙中山雕像 |
| 二、 名人塑像 |
| 三、 抗战时期的纪念碑雕塑 |
| 第二章 曲折探索期：——解放初期和文革时期的现代城市雕塑（二十世纪中叶至二十世纪七十年代末） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 美协的成立 |
| 二、 向苏联学习 |
| 三、 “百花齐放、百家争鸣” |
| 四、 “两结合” |
| 五、 “大跃进” |
| 六、 文化大革命 |
| 第二节 向苏联学习雕塑 |
| 一、 20世纪60年代前的苏联艺术的发展史 |
| 二、 苏联艺术在中国的迅猛传播 |
| 第三节 解放初期和文革时期的雕塑教育 |
| 一、 苏联的雕塑教学体系 |
| 二、 苏联影响下的新中国的雕塑教育模式 |
| 三、 新中国解放初期和文革时期雕塑教育的发展历史 |
| 第四节 人民英雄纪念碑的建造 |
| 一、 人民英雄纪念碑的奠基和选址 |
| 二、 纪念碑的设计过程 |
| 三、 纪念碑浮雕的设计 |
| 第五节 东方红太阳升——毛泽东雕像 |
| 一、 不同时期的毛泽东雕像特点 |
| 二、 毛泽东雕像代表作品 |
| 三、 毛泽东对建其雕像的态度 |
| 第六节 解放初期与文革时期的城市雕塑 |
| 一、 解放初期和文革时期的雕塑发展 |
| 二、 十大建筑工程室外雕塑 |
| 三、 毛主席纪念堂室外雕塑 |
| 四、 城市纪念碑雕塑 |
| 五、 名人雕塑作品 |
| 六、 其他城市雕塑题材作品 |
| 第三章 繁荣发展期：——改革开放之后的中国现代城市雕塑（二十世纪七十年代末至二十一世纪初）第一节 时代背景 |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 艺术背景 |
| 第二节 改革开放后雕塑发展 |
| 一、 70年代末至80年代末的现代雕塑 |
| 二、 90年代的中国现代雕塑 |
| 三、 21世纪的中国现代雕塑 |
| 第三节 雕塑公园的发展 |
| 一、 中国雕塑公园概论 |
| 二、 中国特色的雕塑公园 |
| 三、 中国雕塑公园典型案例分析 |
| 四、 中国雕塑公园发展策略 |
| 第四节 改革开放后的中国现代城市雕塑 |
| 一、 改革开放后中国现代城市雕塑简述 |
| 二、 改革开放后城市雕塑作品 |
| 第四章 中国现代城市雕塑设计的展望 |
| 第一节 中国现代城市雕塑的管理机制 |
| 一、 工作职能 |
| 二、 存在问题 |
| 三、 改变方法 |
| 第二节 中国现代城市雕塑存在问题及解决方法 |
| 一、 存在问题 |
| 二、 提升中国城市雕塑品质 |
| 第三节 中国现代城市雕塑设计与环境的融合 |
| 一、 城市雕塑与城市历史人文环境 |
| 二、 城市雕塑与城市空间环境 |
| 三、 城市雕塑与心理环境的艺术至境 |
| 结语 |
| 中国现代城市雕塑大事记 |
| 引用文献 |
| 攻读研究生期间发表论文 |
| 致谢 |
（4）主流文化对20世纪以来中国油画影响研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题说明及研究背景 |
| 二、研究现状及文献综述 |
| 三、早期中国油画回顾 |
| 第一部分 导论：主流文化及其影响下的艺术 |
| 第一章，“主流文化”释义 |
| 一、众说纷纭的“文化”定义 |
| 二、主流文化的三方面特征 |
| 1，主流文化由执政者主导，以统治阶级意识形态为核心 |
| 2，主流文化承载和体现国家利益 |
| 3，符合历史发展和社会进步方向是主流文化的价值判断标准 |
| 第二章，主流文化的范畴及其三方面特征的辩证性分析 |
| 一、主流文化范畴论 |
| 二、主流文化三方面特征的辩证联系 |
| 1，主流文化三方面特征的有侧重显现 |
| 2，主流文化三方面特征的辩证统一 |
| 第三章，主流文化影响下的艺术 |
| 一、艺术与意识形态 |
| 二、艺术领域中的国家利益 |
| 三、艺术发展与人类社会、历史进步潮流 |
| 1，艺术与人类文化中的普适价值观 |
| 2，遵循艺术发展的自身规律 |
| 第二部分 影响研究（1）：民族自立背景下的中国油画 |
| 第四章，“过渡时代”的零星创作 |
| 一、20 世纪初中国油画发展背景概述 |
| 二、三位早期油画实践者 |
| 三、“中学为体，西学为用”——“过渡时代”限制油画发展的深层原因 |
| 第五章，“西化”背景下“洋画运动” |
| 一、释“洋画运动” |
| 二、“西化”主张下的中国油画的初步崛起 |
| 1，“决澜社” |
| 2，“中华独立美术协会” |
| 三、从“西化”主张看“五四”以来的主流文化 |
| 第六章，强调艺术社会责任的践行者 |
| 一、艺术的社会责任 |
| 二、徐悲鸿：践行艺术社会责任的成功案例 |
| 1，写实主义 |
| 2，历史画 |
| 三、林风眠：艺术社会责任的激进倡导者 |
| 第七章，“救亡”主题下的中国油画 |
| 一、抗战与中国油画的低潮 |
| 二、抗战油画 |
| 三、“救亡图存”：抗战时期主流文化的核心 |
| 第八章，延安时期的油画创作 |
| 一、延安时期的“马蒂斯之争” |
| 二、“马蒂斯之争”后续：从周扬的检讨到“鲁艺”办学方针的转变 |
| 三、从“马蒂斯之争”看《讲话》对美术创作的影响 |
| 第三部分 影响研究（2）：社会主义建设进程中的中国油画 |
| 第九章，以苏联为师：有选择的学习与借鉴 |
| 一、学习苏联油画的两种模式 |
| 1，由苏联专家主持的油画训练班 |
| 2，赴苏联学习油画的留学人员 |
| 二、从构建主流文化的需要看“有选择的”学习与借鉴 |
| 第十章，“油画民族化”命题 |
| 一、从个体探索到集体意识 |
| 二、主流文化推动的“油画民族化” |
| 三、“油画民族化”与构建具有自主意识的主流文化 |
| 第十一章，重大题材油画创作 |
| 一、新中国第一次重大题材创作活动 |
| 二、1960 年前后的新一轮重大题材创作 |
| 三、从“国家重大历史题材美术创作工程”看主流文化的影响模式 |
| 1，“命题作文” |
| 2，国家主导 |
| 第十二章，由《毛主席去安源》说起 |
| 一、《毛主席去安源》的非凡历史 |
| 二、政治立场主导下的艺术创作 |
| 三、从《毛主席去安源》戏剧性的尾声看主流文化的转变 |
| 第十三章，历经坎坷的老一辈油画家 |
| 一、经历20 世纪动荡和变革的第一代油画家 |
| 二、主流文化的追随者 |
| 三、从《四行仓库》到《梅园新村》 |
| 第十四章 走出“伤痕”的《父亲》 |
| 一、油画创作领域的“伤痕” |
| 二、《父亲》：由“伤痕”到“乡土” |
| 三、从重建主流文化角度看《父亲》的意义 |
| 第四部分 余论：全国美展中的油画 |
| 第十五章，历届全国美展油画作品分析 |
| 一、1949 年以前的三届全国美展 |
| 二、“十七年时期”的四次全国美展 |
| 三、“文革”期间的两次全国美展 |
| 四、1980 年至今的全国美展 |
| 第十六章，主流文化影响下的全国美展 |
| 一、反映主流文化的全国美展 |
| 二、全国美展模式分析 |
| 三、“弘扬主旋律，提倡多样化” |
| 结语 |
| 一、主流文化对20 世纪以来中国油画影响的总体描述 |
| 二、主流文化三方面特征在艺术领域的辩证体现 |
| 三、艺术创作中的“主流”与“非主流” |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
四、惠安小城 共计发展——中外雕塑家座谈会纪要（论文参考文献）
- [1]建筑设计全过程实录及其评析 ——以自贡恐龙博物馆和中国彩灯博物馆为例[D]. 朱厢炜. 西安建筑科技大学, 2020(01)
- [2]新时期中国电影纪实美学研究[D]. 蒋尧尧. 辽宁大学, 2015(12)
- [3]中国现代城市雕塑的发展研究[D]. 邵靖. 苏州大学, 2013(11)
- [4]主流文化对20世纪以来中国油画影响研究[D]. 赵笺. 南京艺术学院, 2011(08)
- [5]惠安小城 共计发展——中外雕塑家座谈会纪要[J]. 黄宇清. 雕塑, 2000(S1)