一、呼吸在歌唱中的重要性（论文文献综述）
刘源[1]（2021）在《“声乐心理学”在演唱和教学中的应用探究》文中研究指明声乐心理学属于音乐心理学的分支,是声乐艺术和心理学的交叉研究,也是一门兼具理论性和应用性的新型学科。声乐演唱以有思想、有意识的人作为乐器,那必然是由心理支配生理,靠大脑指挥歌唱肌肉的运动与发声器官的协调。本论文旨在探究声乐心理学的研究内容在声乐演唱和教学中的应用体现,解释演唱活动中各种心理现象的产生及发展,揭示各项心理因素的作用和意义,给演唱者提供心理方面的理论依据,正确认识歌唱发声内在心理的科学规律。本文主要内容分为五章,首先在绪论中阐明了声乐心理学和声乐演唱、声乐教学的密切关系,介绍声乐心理学研究的历史基础和发展趋势、声乐心理学研究对理论和实践的双重意义以及声乐心理学研究的基本内容和方法思路等。第一章对声乐心理学中“知”“情”“意”的心理过程在声乐演唱中的具体应用展开详细论述,重点从歌唱的感知觉、记忆、想象、思维、情感和意志等多角度进行阐述。第二章是声乐心理学研究的又一重要内容,即人的个性心理在声乐演唱中的应用,个性心理全部的活动面貌由个性倾向性、个性心理特征和自我意识共同构成。第三章内容是介绍声乐心理学的教学运用,详细梳理了前人探索声乐心理教学的研究历程,演唱者兼具“老师”和“学生”的双重身份,根据自己从事演唱学习的体悟和参与教学实习的经历,对声乐演唱中教与学的统一性做了客观的论述和归纳。第四章重点是心理调控分别在声乐演唱和声乐教学中实践的调查与分析,采用了心理学研究中被广泛运用的问卷法和个案法进行调查,最终给出研究评定的解释和结果。第五章总结学习声乐心理学的价值意义及个人影响,再一次以自己多年来演唱学习的变化和感受充分肯定学习了声乐心理学的重要性,了解并运用声乐心理学能帮助我们在学习声乐艺术的道路上日益精进。本论文研究证明声乐演唱的心理和生理是既统一又配合的协调关系,声乐演唱不仅要有成熟的技术水平作支撑,更需要积极的心理引导,正确的心理调控下才会产生科学的歌唱理念。所以声乐演唱和教学不只是针对生理技巧的机能训练,还需要学习掌握声乐心理学的相关理论,最终能在实践中熟练运用声乐心理调控,让生理技能和心理活动得到统一和发展,建构起全面科学的歌唱体系。
刘凯惠[2]（2021）在《莫扎特歌剧女中音角色分析及演唱研究 ——以凯鲁比诺、赛克斯图斯为例》文中进行了进一步梳理莫扎特在古典主义时期的歌剧领域具有重要地位。他在短短35年的生命历程中,共创作歌剧22部、艺术歌曲33首,且多数深受人们喜爱,在西洋声乐艺术发展历史上也有着突出贡献。莫扎特歌剧咏叹调中把女中音声部嗓音的特殊性、音域、音色、独特表现力与艺术魅力等特征都充分挖掘出来。作品演唱中有关吐字发声、呼吸运用、声音塑造以及情感表达等,歌唱艺术基本环节的设定独具匠心。从宣叙调到咏叹调对演唱者所提供的技术与艺术空间要求极高,不仅要会纯熟的技术技巧,还得懂风格特点的艺术审美与表达,在美声唱法歌唱训练中有着实用价值。本文结合理论与演唱实践对《蒂托的仁慈》和《费加罗的婚礼》两部歌剧中女中音的三首咏叹调进行分析,力图从音乐本体及不同歌唱家演唱版本与自身演唱实践体验角度,分析莫扎特歌剧咏叹调女中音角色的艺术特征及对歌唱训练的教学意义。本文共设置为六个部分:一是引言,主要概述选题缘由、研究目的、研究方法及途径和研究意义;二是浅析女中音声部的发展历史及艺术特征;三是简单介绍了莫扎特歌剧在西洋歌剧史中的艺术价值,概括出其歌剧中人物的性格特征和音乐特点。重点阐述了女中音角色在莫扎特歌剧中的艺术魅力;四是分别列举凯鲁比诺和赛克斯图斯一角在莫扎特歌剧中的三首代表性咏叹调,从音乐本体、演唱实践和对比不同歌唱家演唱版本的音视频范例,分析女中音角色在莫扎特这两部歌剧中的艺术特征与演唱实践规范;五是结合笔者在学习与演唱实践莫扎特歌剧女中音咏叹调历程,分别从理性和感性角度阐述了其在歌唱训练中的教学意义。
王子龙[3]（2021）在《郭亚非教授声乐教学研究》文中认为郭亚非教授是抒情男高音歌唱家、着名声乐教育家,他对中国西南地区声乐教育做出了杰出贡献。本文将从郭亚非教授的教学精神、歌唱发声的心理活动、声音基础训练的理念和方法、歌唱的艺术处理与表现及舞台表演和服饰要求等几个方面入手,全面、系统的总结和梳理了郭亚非教授的声乐教学思路与方法,并得出郭亚非教授的声乐教学方法是一套完整的加内容声乐教学体系,是可供声乐教学者和声乐学习者参考和借鉴的重要声乐教学方法的结论。
闫沫竹[4]（2021）在《新课标背景下高中音乐课歌唱教学现状及对策研究》文中指出歌唱是以人声为媒介且最直观的表现音乐和抒发情感的一种艺术形式,作为音乐审美最直观的体现方式,在学校美育实施中有着十分重要的作用,是培养学生艺术表现素养的重要途径。在歌唱中,学生可以通过演唱优秀的声乐作品,积累歌唱表演经验,增强与同伴合作意识,体验歌唱带来的感染力和情感的表现能力。2017年《普通高中音乐课程标准》中对歌唱模块的教学内容和教学理念也有了明确的指示方向,可见歌唱教学的重要性。目前高中音乐课歌唱教学中仍存在着诸多问题,如何优化提升歌唱教学还需要广大一线教师和教育研究人员进一步探索和研究。本文一共分为四个部分。第一部分为引言部分,从本文的研究背景、研究意义、核心概念、国内外研究现状以及研究方法进行论述。第二部分是对研究的现状调查,研究者通过对实习学校的音乐教师展开问卷调查和面对面访谈,结合搜集到的相关歌唱教学案例进行分析。教师调查后,对学生发放相应问卷,确保全面地了解到现阶段高中歌唱教学中存在的问题。第三部分是结合已收集到的现状调查进行分析与整理,发现现阶段高中音乐课歌唱教学中存在的问题。第四部分研究者在基于问题上,提出了相对应的解决策略,为提升学生的歌唱能力尽一份绵薄之力,尽可能的优化教学。
申小龙[5]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中研究表明本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。
奇星星[6]（2020）在《声乐学习中感性与理性的辩证关系探究》文中研究指明随着人们对声乐的深入研究,关于声乐理论研究角度逐渐丰富。声乐是一门既抽象又具象的艺术。在声乐学习与演唱的过程中即是将声乐由抽象变为具体。因此,声乐技艺的学习不能只停留在歌唱技术与情感层面,应拓展到哲学思维中,利用辩证思维更深层次挖掘理解,本文是从辩证思维的哲学角度认识感性与理性认知思维在声乐学习中的影响作用。笔者就声乐学习实践过程中的问题,以哲学为工具,用哲学辩证思维关照在歌唱技术学习与歌唱情感的表达中探究感性与理性的辩证关系。文章分别阐述了感性与理性各自的内涵在歌唱学习中的影响与作用,将声乐学习过程的每一个环节中感性与理性的引导进行详细论述。面对歌唱技艺的提高与养成,从感性与理性思维的角度出发,分析并解决自身在学习过程中的不足之处,才能不断地提高歌唱技艺呈现效果。首先从歌唱技术要素入手分析。在歌唱技术的学习过程中,必定要从感性感知开始,通过感性认识经过理性分析、整理与概念化,这一过程为感性认识上升为理性认识。关于学习过程中歌唱技术普遍存在的问题,将技术学习与训练中如呼吸控制、共鸣调节、歌唱语言等问题,分别解释了不同认识阶段的技术认知。感性认识是理性认识的认识来源,理性认识指导着感性认识。感性与理性的认识既相互对立又相互渗透,并在一定的条件下感性与理性相互转化。在实践过程中适度调控感性与理性之间的平衡,高度统一感性与理性之间的辩证关系。最终在歌唱实践中达到感性与理性关系的统一。其次从声乐作品情感处理的感性与理性辩证关系入手,对歌唱作品演绎中情感表达的感性与理性调控做出分析。进一步在歌唱训练中感性体验取得经验,理性分析指导感性处理方式。最后通过声乐作品《佛罗伦萨的卖花人》进行分析与总结,验证感性与理性思维在歌曲作品学习与演唱中的作用。实践证明,认识的感性与理性思维方式,在声乐学习过程中更具有指导作用。发挥二者之间的平衡与统一的作用将对提高声乐技艺具有显着效果。
伏海[7]（2020）在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究表明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面（技术和文化层面）进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。
王海霞[8]（2019）在《东北满族民歌演唱艺术研究》文中进行了进一步梳理满族民歌是东北自然与人文生态环境中形成的、具有浓郁的民族乡韵气息和地方文化特色的歌唱形式。内容涵盖满族人民生产、生活及风土人情,表达了满族人民对美好生活的追求和向往。其唱词质朴,具有满族独特音律、情感真挚,深深扎根于满族人民的生活,伴随满族人民生活的音乐文化,以歌唱的方式记忆了满族民众的喜怒哀乐、悲欢离合的心声。本论文通过对满族民歌历时与共时发展空间的回顾,以文献记载、文化遗存的谱系资料为研究基础,以民间留存的传统民歌田野调查、搜集整理的满族民歌和文化融合发展为新的演唱形式的满族民歌为研究视角,通过个案分析和实践案例比较论证,对满族民歌人文自然生态形成依据、唱词音韵规律、演唱风格及表现形式、传承意义进行研究。论文研究共分为六部分。绪论部分主要阐述了研究缘起、研究思路、研究现状与问题、相关概念的界定,并对研究意义与创新、研究目的与方法之处作了阐述。第一章,通过对满族民歌的历史梳理,从“满族民歌历史文化”视角,阐述了历史遗存的满族民歌与自然和人文生态中满族民歌间的依存关系。并历时性地梳理了不同族源地域满族民歌文化发展历程,论述了满族民歌与民族精神信仰和活态演唱发展之间的内在联系。第二章,以当下留存的不同类型的满族民歌为研究对象,通过不同民歌案例论证,阐述了满族民歌在演唱内容、音调结构及不同演唱风格方面的特征,诠释了满族民歌题材之一萨满神歌的演唱特点和存在价值。第三章,从语言学语境探讨了满语民歌语言演唱艺术和方言音韵特点。通过实践案例比较分析,阐述了区域其他民族民歌与满族民歌唱词韵律演唱个性特征,并对满语、满汉双语、汉语三种语言演唱形式的满族民歌演唱风格个性进行了深入研究。第四章,从文化超越视角,阐述了原生形态满族民歌创新、融合发展后的呈现形式,论证了创新后的满族民歌演唱风格特点。从“和而不同”角度出发,通过实例分析,比较了同一语族同一类型民歌演唱风格特点、同一地域同一类型不同族源的民歌演唱个性。论述了如何借鉴、融合现代多元音声技法超越原生民歌演唱方式的当代呈现,并以实践表演例证形式阐述了服饰、舞蹈、乐器等综合艺术对满族民歌艺术呈现的辅助作用。第五章,阐述了多元文化形态下,满汉文化融合对满族民歌传承与实施路径的影响,分析多样化语境下满族民歌传承形式、演唱形式、传承视域是如何适应当代社会时代发展方向,适应当下人们审美认知观念。
张琴[9]（2019）在《声乐表演艺术中的平衡性研究》文中指出随着声乐歌唱艺术的日趋成熟与普及,越来越多的人接触到了这门艺术学科的教育与表现活动,提高声乐艺术的理论与科学的教学实践研究也凸显出它的重要性和必要性。我国的声乐艺术学科虽然相对于国外而言开设的比较晚,但是却发展迅速,目前我国声乐艺术理论已经比较成熟了,声乐艺术教育、教学的研究也是硕果累累。在不断探索和研究的过程中,越来越多的人发现声乐艺术无论在理论和表演中都存在有各种的矛盾或者说对抗性的现象。如何在对立中取得相对统一,笔者认为声乐表演平衡性理论与实践的研究,是极其关键的问题所在。研究平衡性理论与实践中所存在的普遍属性与特殊性,也会为表演实践过程中所出现的对立现象,衍生出相应的解决方式与方法,提供解决问题的良好途径。因此,平衡属性的理论研究对于声乐表演有着极其重要的理论与实践意义。本文以声乐艺术的生理学、心理学为基础,运用一定的理论与实践事例与文献分析研究,尝试解剖声乐表演艺术在达到平衡过程中所存在问题的基本属性。本课题研究主要由5个部分组成:第一个部分绪论,主要是对平衡性研究的意义与相关文献研究的理论综述,以及关于平衡性在哲学层面上的解释,并列举了多种不同视角的阐述,力求寻找平衡性的哲学释义,从而使课题能正确把握声乐平衡性的理论研究。第二个部分为本文第2章,主要探讨声乐表演艺术中的生理规律,在歌唱中身体状态是否平衡,会给歌唱质量的好坏产生影响力,从各发声器官以及骨骼、肌肉、韧带等肌体组织间,建立良好的歌唱生理运动关系,才能更好地使器官和肌体组织等发声生理功能,在歌唱过程中得到充分的发挥,获得理想的表演效果。本章节通过研究声乐艺术生理相关文献,结合作品,配合图文进行分析阐述,并归纳生理平衡中存在的基本属性。第三个部分为本文第3章,主要研究声乐表演艺术的心理规律。从心理学的角度进行歌唱表演心理研究,探索人的主观能动性正反作用的各种心理现象,研究演唱的个性心理特征在形成过程的规律和条件,以及歌唱与发声的心理活动过程和演唱个性的相互关系。本章通过研究声乐艺术心理相关文献,结合作品以及具体事例进行分析阐述,并归纳心理平衡中所存在的基本属性。第四个部分为本文第4章,主要从声乐表演技巧入手进行研究。歌唱过程是通过各种演唱技巧表现的过程,更是技巧与情感结合表现的过程。人声是歌唱表演的基本条件与手段,精湛的演唱技巧是完美演绎声乐作品的重要途径与方法,需要在声音和语言方面都做到科学、精细,没有正确的演唱技巧就更谈不上情感表达,演唱技巧与丰富情感的特殊魅力,能使声乐作品的艺术形象得到更为丰富完美的表现。本章主要将声乐艺术表演中所存在的演唱技巧进行分类,分析探求各分类相互之间所存在的统一性与平衡性,并归纳出声乐演唱过程中各表现技巧相互之间的平衡性应具备的基本属性。第五部分分为本文第5章,主要从身体重心与呼吸的平衡性、歌声与伴奏音乐之间的平衡性和歌唱者心理与生理的平衡性三个方面,阐述声乐艺术表演中平衡性理论的基本原理,以及在歌唱表演过程中具体实践活动的措施与方法。其主要目的在于使平衡性理论研究能在声乐艺术表演实践过程中得到合理的运用。
杨炉磊[10]（2019）在《歌唱中怎样把声音建立在气息上》文中进行了进一步梳理声乐是指用人声演唱的一种音乐形式,经几百年发扬传承美声唱法的发声方法被公认为是歌唱中最为科学的方法,而它的精髓则是靠发声器官相互作用,产生一种“通透”的声音。歌唱必须得通过有效呼吸,并合理运用气息的支撑作为先决条件而发声。因自然呼吸太容易获得,所以真正好好分析歌唱中该如何去呼吸往往容易被忽略。日常生活中的自然呼吸是不足以支撑我们歌唱的,而把这个呼吸的过程解析开其实并没有那么容易,即使明白也不容易养成习惯,这就得我们注意声音训练中气息真正的良好建立,以及合理的分配运用。在弄清歌唱中如何把声音建立在气息上之前,我们首先得了解歌唱中的呼吸及其分类,以及认识各种呼吸方式之间的相互关系及对歌唱的直观作用。“鼻孔出气”的歌唱状态是一种创新性的发声训练方式,这既是对题目内容的详细解析,又是对具体方法的深刻探索。结合我国当下声乐发展形势,我们首先得相信文化,要建立文化自信,不能盲目崇拜,充分抓住这大好的学习时机,让我们“走出去,引进来”,为声乐的发展而为之奋斗。
二、呼吸在歌唱中的重要性（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、呼吸在歌唱中的重要性（论文提纲范文）
（1）“声乐心理学”在演唱和教学中的应用探究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)声乐心理学相关概述 |
| 1.声乐心理学与声乐演唱 |
| 2.声乐心理学与声乐教学 |
| (二)声乐心理学研究综述 |
| 1.历史基础 |
| 2.发展趋势 |
| (三)声乐心理学研究意义 |
| 1.理论意义 |
| 2.实践意义 |
| (四)声乐心理学研究内容 |
| 1.心理过程 |
| 2.个性心理 |
| (五)声乐心理学研究方法 |
| 一、“知”“情”“意”的心理过程 |
| (一)声乐演唱中的认知过程 |
| 1.声乐艺术的感知觉 |
| 2.声乐学习的记忆 |
| 3.演唱活动的思维 |
| 4.歌唱发声的想象 |
| (二)声乐演唱中的情感过程 |
| 1.情绪和情感 |
| 2.声乐演唱情感的特征 |
| (三)声乐演唱中的意志过程 |
| 1.意志与歌唱 |
| 2.声乐演唱意志的特征 |
| 二、演唱者的个性心理 |
| (一)声乐演唱中的个性倾向性 |
| 1.歌唱形式的具体层面 |
| 2.演唱行为的概括层面 |
| (二)声乐演唱中的个性心理特征 |
| 1.演唱实践的生理基础 |
| 2.声乐艺术的内在修养 |
| (三)声乐演唱中的自我意识 |
| 1.演唱的自我认识 |
| 2.演唱的自我体验 |
| 3.演唱的自我控制 |
| 三、声乐心理学的教学运用 |
| (一)声乐心理教学发展历程 |
| 1.国外声乐心理教学概况 |
| 2.国内声乐心理教学概况 |
| (二)声乐心理学中的“教”与“学” |
| 1.教师主导 |
| 2.学生主体 |
| 四、心理调控的调查与分析 |
| (一)调查研究的方案 |
| 1.个案调查 |
| 2.问卷调查 |
| (二)调查研究的信度与效度 |
| 1.信度检验 |
| 2.效度检验 |
| (三)声乐教学中的心理调控 |
| 1.个案研究任务的设计与过程 |
| 2.个案评定结果的初步分析 |
| (四)声乐演唱中的心理调控 |
| 1.问卷研究任务的检测与实施 |
| 2.问卷测试结果的初步解释 |
| 五、学习声乐心理学的价值及影响 |
| (一)认识声乐才能 |
| 1.由快渐慢-“进步期” |
| 2.起伏波动-“形成期” |
| 3.停滞不前-“高原期” |
| 4.相对稳定-“上升期” |
| (二)重视歌唱习惯 |
| 1.习惯对于歌唱的影响 |
| 2.歌唱习惯的培养 |
| (三)完善艺术人格 |
| 1.人格在歌唱中的表现 |
| 2.艺术人格的养成 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（2）莫扎特歌剧女中音角色分析及演唱研究 ——以凯鲁比诺、赛克斯图斯为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、女中音声部概述 |
| (一)声乐史上女中音声部的发展 |
| (二)女中音声部的嗓音特征与判别 |
| 1.声部概念 |
| 2.嗓音基本特征 |
| 3.声区与音域 |
| 4.嗓音与声部判别 |
| (三)女中音声部的类别及其独特的美学价值 |
| 1.女中音的种类及其表现力 |
| 2.女中音声部独特的艺术价值 |
| 二、莫扎特歌剧及其女中音角色的艺术特征 |
| (一)莫扎特歌剧创作 |
| (二)莫扎特歌剧的艺术特点 |
| (三)女中音角色在莫扎特歌剧中的艺术魅力 |
| 三、莫扎特歌剧中代表性女中音咏叹调的分析及演唱 |
| (一)以《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺一角为例 |
| 1.歌剧《费加罗的婚礼》概述 |
| 2.第一幕中咏叹调“不知道自己干了什么” |
| 3.第二幕中咏叹调“你们可知道” |
| (二)以《蒂托的仁慈》中赛克斯图斯一角为例 |
| 1.歌剧《蒂托的仁慈》概述 |
| 2.第一幕中咏叹调“我走,我走”音乐本体分析及演唱实践 |
| 3.三位歌唱家演唱“我走,我走”版本鉴赏 |
| 四、莫扎特歌剧女中音咏叹调在歌唱训练中的意义 |
| (一)对呼吸灵活性、均衡性的训练 |
| (二)对声音统一性、连贯性的训练 |
| (三)对咽部立腔咬字技术的训练 |
| (四)对声门闭合着力点的训练 |
| (五)对古典声乐美感性的训练 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 1:攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 附录 2:莫扎特歌剧 |
（3）郭亚非教授声乐教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)文献综述 |
| (三)研究目的 |
| (四)研究方法及其路线 |
| (五)研究框架 |
| 第一章 郭亚非教授声乐教学特点及教学精神 |
| 第一节 郭亚非教授简介 |
| 第二节 郭亚非教授的教学特点 |
| 第三节 教学的“严谨”与“意志” |
| 第二章 注重歌唱发声的心理活动 |
| 第一节 在教学中“表象与联想”的作用 |
| 第二节 主观意识对声乐学习的重要意义 |
| 第三章 注重声音基础的训练 |
| 第一节 对歌唱“乐器”的认知 |
| 第二节 呼吸训练 |
| 一、吸气训练 |
| 二、呼气训练 |
| 第三节 共鸣训练 |
| 一、基音训练 |
| 二、共鸣腔体的使用 |
| 第四节 中声区的训练与扩展音域 |
| 一、建立稳定、良好的中声区基础 |
| 二、扩展音域训练 |
| 第五节 起音和连音的训练 |
| 一、起音 |
| 二、连音 |
| 第四章 强调歌唱的艺术处理与表现 |
| 第一节 朗诵的重要性 |
| 第二节 考究的“二度创作”手法 |
| 一、在音乐欣赏中吸收营养 |
| 二、整体性、层次性、丰富性 |
| 第三节 良好台风的培养 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（4）新课标背景下高中音乐课歌唱教学现状及对策研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引言 |
| 一、研究背景 |
| (一)《普通高中音乐课程标准》对歌唱教学的要求 |
| (二)歌唱教学之于高中生美育教育的重要性 |
| (三)我国的音乐课主要以歌唱为主 |
| 二、研究意义 |
| (一)理论意义 |
| (二)实践意义 |
| 三、核心概念界定 |
| (一)新课标 |
| (二)音乐课 |
| (三)歌唱教学 |
| 四、国内外研究现状 |
| (一)国内研究综述 |
| (二)国外研究综述 |
| 五、研究方法 |
| (一)文献法 |
| (二)问卷调查法 |
| (三)访谈法 |
| (四)案例分析法 |
| 第二章 高中音乐课歌唱教学现状调查及分析 |
| 一、研究设计 |
| (一)调查目的 |
| (二)调查对象 |
| (三)调查过程 |
| 二、高中音乐课歌唱教学现状调查与分析 |
| (一)教师调查情况 |
| (二)学生调查情况 |
| 第三章 高中音乐课歌唱教学存在的问题 |
| 一、学校方面 |
| (一)学校重视程度不足 |
| (二)硬件设施落后 |
| (三)缺乏教师评价考核机制 |
| 二、教师方面 |
| (一)教师教学指导文件缺乏相关认知 |
| (二)教师对歌唱教学要点把握不够 |
| (三)学生参与度较低 |
| 三、学生方面 |
| (一)学生基础发展的不均衡性 |
| (二)学生面临高考升学压力 |
| 第四章 高中音乐课歌唱教学存在问题的解决对策及建议 |
| 一、学校方面 |
| (一)合理组织教学资源 |
| (二)完善教学配备设施 |
| (三)建立规范的教师评价考核机制 |
| 二、教师方面 |
| (一)提高课前设计意识 |
| (二)现代化教学手段与传统教法配比运用 |
| (三)注重于其他艺术学科的互相融合 |
| (四)更新教学方法——优化教学效果 |
| 三、学生方面 |
| (一)尊重个体差异——因材施教 |
| (二)吸引学生注意力——激发学习兴趣 |
| 研究结论与反思 |
| 一、研究结论 |
| 二、研究反思 |
| 参考文献 |
| 附录一 高中音乐课歌唱教学现状研究·教师问卷 |
| 附录二 高中音乐课歌唱教学现状研究·教师访谈 |
| 附录三 歌唱教学问卷调查.学生问卷 |
| 致谢 |
（5）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源和选题依据 |
| 二、相关文献及研究成果 |
| 三、思路方法和目的意义 |
| 四、相关术语和概念界定 |
| 第一章 历史与成就:唱法、风格与美学 |
| 第一节 昆曲起源与流变概说 |
| 第二节 昆曲唱法体系的确立 |
| 一、昆山土腔及其声腔特色 |
| 二、从昆山土腔到水磨调 |
| 三、从水磨调到昆剧 |
| 第三节 唱法风格的演变 |
| 一、明中至明末:“清亮”、“高裂”的雅唱风格 |
| 二、清初至清中:“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格 |
| 三、清中至民初:“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格 |
| 第四节 美学思想的演进 |
| 一、雅唱“重律”的美学观及其体现:昆曲音韵理论的完善 |
| 二、“由雅入俗”、“雅俗共赏”:昆曲唱情美学思想的演进 |
| 第二章 字音处理及其“字韵”美感 |
| 第一节 昆曲演唱中的声、韵处理 |
| 一、五音四呼及其发音特色 |
| 二、阴阳清浊及其发音特色 |
| 三、尖团、上口字音及其发音特色 |
| 四、反切唱法的声音张力和声情优势 |
| 第二节 昆曲演唱的字调处理 |
| 一、南北曲四声曲唱语音的异同和特色 |
| 二、昆曲四声腔格在南北曲中的体现 |
| 第三章 润腔方式及其“腔韵”美感 |
| 第一节 字调走向式润腔 |
| 一、平声字:常用润腔有撮腔、叠腔、阴平挺腰腔、阳平展延腔。 |
| 二、上声字:常用润腔有撮腔、罕腔、嚯腔。 |
| 三、去声字:常用润腔有撮腔、豁腔、滑跃腔(阳去声)。 |
| 四、入声字:常用润腔有断(顿)腔。 |
| 第二节 换气过渡式润腔 |
| 一、带腔 |
| 二、顿挫腔 |
| 三、连绵腔(滚龙腔) |
| 四、垫腔 |
| 五、坐腔 |
| 第三节 字音美化式润腔 |
| 一、三叠腔或四叠腔 |
| 二、掇腔(啜腔) |
| 三、擞腔 |
| 四、揉(滑)腔 |
| 五、叠顿腔 |
| 六、连腔 |
| 第四节 速度变化式润腔 |
| 一、拿腔 |
| 二、卖腔 |
| 第五节 发声技巧式润腔 |
| 第六节 润腔的声音张力营构 |
| 第四章 气—声处理及其“气韵”美感 |
| 第一节 气—声处理原则 |
| 一、气发丹田 |
| 二、意在气先 |
| 第二节 气—声特色 |
| 一、“文理语气”与“曲唱呼吸” |
| 二、嗟叹虚字在曲唱中的风格构成 |
| 三、 “务头”在曲唱中的声情特色 |
| 四、气无烟火、渐进自然 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）声乐学习中感性与理性的辩证关系探究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)选题缘由及其意义 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究对象、内容、目标及解决的问题 |
| (四)采用的研究方法 |
| (五)本文的创新点 |
| 一、歌唱中感性与理性的哲学认知 |
| (一)歌唱中的感性 |
| 1.感性的哲学概念 |
| 2.歌唱中的感性 |
| (二)歌唱中的理性 |
| 1.理性的哲学概念 |
| 2.歌唱中的理性 |
| (三)歌唱中感性与理性的辩证关系 |
| 1.感性与理性的辩证关系 |
| 2.以哲学为工具看歌唱中感性与理性的辩证关系 |
| 二、歌唱技术要素的感性体验与理性认知 |
| (一)机理学派的追寻 |
| (二)关于歌唱呼吸 |
| 1.歌唱呼吸的感官形态 |
| 2.歌唱呼吸的机理认知 |
| (三)关于歌唱起音 |
| 1.起音的感知 |
| 2.起音的机理 |
| (四)关于歌唱共鸣 |
| 1.歌唱共鸣的感觉 |
| 2.歌唱共鸣的机理 |
| (五)关于歌唱语言 |
| 1.歌唱语言的感官形态与发音发法 |
| 2.歌唱咬字吐字的理性原则 |
| 三、歌唱情感表达的感性与理性调控 |
| (一)歌唱情感表达的重要性 |
| 1.歌唱情感的表达是歌唱的灵魂 |
| 2.歌唱情感的表达是富有感染力的 |
| 3.歌曲情感的表达体现作品的风格特点 |
| (二)歌唱情感表达中的感性理性矛盾 |
| 1.过度的感性使歌曲情感表达夸张 |
| 2.过度的理性使歌曲情感表达缺失 |
| (三)歌唱情感表达中的感性理性平衡 |
| 四、声乐学习中感性与理性的旨归——歌唱技艺的养成与提高 |
| (一)歌唱训练中感性与理性的作用 |
| 1.感性体验取得歌唱经验 |
| 2.理性认知指导感性歌唱处理方式 |
| (二)歌唱训练中把握理性与感性的统一 |
| (三)歌唱技艺在感性与理性循环交织中养成并逐步提高 |
| 1.课堂的学习 |
| 2.乐谱记忆 |
| 3.总结与熟练 |
| 4.上台准备 |
| 五、声乐学习中感性与理性思维的应用 |
| (一)声乐学习中感性与理性的升华——作品的二度创作 |
| 1.二度创作的概念 |
| 2.二度创作的意义 |
| 3.通过二度创作表现作品 |
| (二)声乐学习中感性与理性思维的应用——以《佛罗伦萨的卖花人》为例 |
| 1.《佛罗伦萨的卖花人》概述 |
| 2.《佛罗伦萨的卖花人》分析 |
| 结语 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的科研成果及学术论文目录 |
（7）中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、中国声乐 |
| 二、典型代表人物 |
| 三、演唱风格审美范畴 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、着作类 |
| 二、论文类 |
| 三、期刊类 |
| 第四节 研究目的与价值 |
| 一、研究目的 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 男中音声部在中国的发展及其声部划分和界 |
| 第一节 男中音声部划分与界定 |
| 一、直观分辨法 |
| 二、西方歌剧中体系划分法 |
| 三、男中音的声部类型和属于各声部类型的歌剧角色 |
| 第二节 男中音声部在中国 |
| 一、“美声歌唱”传入我国及其影响 |
| 二、中国男中音声乐教学成果 |
| 第二章 中国声乐男中音不同时期代表人物的演唱风格——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例 |
| 第一节 温可铮的艺术实践与演唱风格 |
| 一、温可铮的艺术经历 |
| 二、温可铮演唱技术分析 |
| 三、温可铮的艺术修养和情感体验 |
| 四、温可铮的演唱风格与审美范畴 |
| 第二节 刘秉义的艺术实践与演唱风格 |
| 一、刘秉义的艺术生涯 |
| 二、刘秉义声乐艺术呈现的审美特色 |
| 三、刘秉义演唱技术分析 |
| 四、刘秉义的演唱风格与审美范畴 |
| 第三节 廖昌永的艺术实践与演唱风格 |
| 一、廖昌永的艺术经历 |
| 二、廖昌永的演唱技术与风格的多种样态 |
| 三、廖昌永的艺术情怀与多元化文化观念 |
| 四、廖昌永中国作品的演唱风格与审美范畴 |
| 第三章 中国声乐男中音演唱风格的共性与个性特征——以三位代表人物为例 |
| 第一节 影响歌唱家演唱共性与风格特点的技术因素 |
| 一、正确的呼吸 |
| 二、歌唱中的打开腔体与打开喉咙 |
| 三、共鸣 |
| 四、咬字吐词 |
| 第二节 影响歌唱家演唱个性与风格特点的文化因素 |
| 一、时代情感、时代精神 |
| 二、生活、学习经历 |
| 三、职业定位 |
| 四、师承、实践与风格流派 |
| 五、文化环境、专业氛围 |
| 第四章 从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向 |
| 第一节 中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择 |
| 一、五四运动后艺术歌曲 |
| 二、20 世纪30-40 年代艺术歌曲 |
| 三、20 世纪50-60 年代艺术歌曲 |
| 四、文化大革命时期 |
| 五、文化大革命后期 |
| 六、1978 年至今 |
| 第二节 关于中国声乐男中音声部曲目择用的思考与认知 |
| 第三节 曲目择用中文化因素对其的影响和遵循原则 |
| 一、代表人物的演唱作品类型 |
| 二、时代情感对曲目泽用的影响 |
| 三、风格流派对演唱曲目的影响 |
| 四、曲目择用遵循的原则 |
| 结论 |
| 余论:笔者对中国声乐男中音声乐观念的认识 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
（8）东北满族民歌演唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究现状与问题 |
| 四、研究意义与创新 |
| 五、研究目的与方法 |
| 六、概念界定 |
| 第一章 东北满族民歌回望 |
| 第一节 满族民歌历史追溯 |
| 一、文献记载中的满族民歌 |
| 二、文化遗存中的满族民歌 |
| 三、满族民歌当代演唱现状 |
| 第二节 满族民歌的人文生态渊源 |
| 一、自然生态中的满族民歌 |
| 二、文化生态中的满族民歌 |
| 三、族源地域中的满族民歌 |
| 第三节 民族精神信仰与族群文化认同 |
| 一、满族民歌与民族精神信仰传递 |
| 二、族群文化认同与民歌活态发展 |
| 第二章 东北满族民歌演唱形态特征研究 |
| 第一节 满族民歌演唱类型 |
| 一、体裁类型 |
| 二、题材类型 |
| 第二节 满族民歌演唱特征 |
| 一、传统民歌的本真演唱 |
| 二、质朴各异的音调结构 |
| 三、音韵交融的文字唱词 |
| 四、和合共生的润腔技巧 |
| 五、情感色彩浓郁的衬词 |
| 第三节 满族民歌演唱的反本修古 |
| 一、满族仪式“古歌”演唱之说 |
| 二、满族仪式“古歌”音韵交融 |
| 第三章 东北满族民歌满语演唱研究 |
| 第一节 满语民歌语音演唱特点 |
| 一、满语语言的形成与发展 |
| 二、满语元音歌唱音位特点 |
| 三、满语辅音歌唱音位特点 |
| 四、满语言语音重音节特点 |
| 五、满蒙歌唱语音音位比较 |
| 第二节 满族民歌与东北方言的音韵关系 |
| 一、东北方言的声韵调特点 |
| 二、东北方言在演唱中运用 |
| 第三节 满语语言在演唱中的运用 |
| 一、唱词韵式特点 |
| 二、唱词韵律个性 |
| 三、语言演唱特色 |
| 第四章 东北满族民歌演唱艺术的当代呈现 |
| 第一节 追求变化与机缘 |
| 一、机缘与灵感的碰撞 |
| 二、远古与现代的链接 |
| 第二节 和而不同的演唱技法 |
| 一、多样性演唱技法借鉴 |
| 二、中西演唱技法的借鉴 |
| 第三节 满族民歌演唱的表现形式 |
| 一、多元文化形式的演唱表现 |
| 二、融合与发展中的演唱表现 |
| 三、借鉴与超越中的演唱表现 |
| 第四节 美美与共的艺术展示 |
| 一、满族服饰在演唱中的艺术展示 |
| 二、满族舞蹈在演唱艺术中的展示 |
| 三、伴奏乐器在演唱艺术中的展示 |
| 第五章 东北满族民歌演唱的当代传承 |
| 第一节 传统文化形式下满族民歌传承路径 |
| 一、社会传承的多样性 |
| 二、家族亲缘传承的稳定性 |
| 三、师徒传承的普遍性 |
| 四、族群文化记忆传承 |
| 第二节 多样化形式下东北满族演唱传承 |
| 一、独唱传承形式的永恒 |
| 二、一领众和的自由传唱 |
| 三、对唱传承的情感交流 |
| 四、重唱传承的艺术魅力 |
| 五、合唱传承的艺术超越 |
| 六、民歌传唱的活化石 |
| 第三节 东北满族民歌演唱传承的新视域 |
| 一、学校教育传承 |
| 二、激活民俗传承 |
| 三、传统歌唱延续 |
| 四、媒体化新视界 |
| 五、旅游文化新景观 |
| 结论 |
| 一、研究之结论 |
| 二、传承之思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 东北三省满族分布图 |
| 附录二 田野调查与归类 |
| 附录三 图目录 |
| 附录四 图表目录 |
| 附录五 谱例目录 |
| 附录六 新媒体网络传播的满族民歌 |
| 附录七 满族民歌《摇篮曲》演唱音乐结构分析 |
| 附录八 全国各中小学满语教学情况调查汇总表 |
| 附录九 2018 年全国各地举办满族颁金节的地域汇总 |
| 附录十 满文字头歌 |
| 在学习期间公开发表的论文及着作(含项目)情况 |
| 后记 |
| 附图 |
（9）声乐表演艺术中的平衡性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题的目的与意义 |
| 1.1.1 选题的目的 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 相关概念的界定 |
| 1.2.1 声乐表演艺术的范围 |
| 1.2.2 声乐艺术理论平衡性存在的基础 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.3.1 声乐史学发展概述 |
| 1.3.2 声乐生理学、心理学文献综述 |
| 1.3.3 声乐艺术流派研究的文献综述 |
| 1.3.4 声乐艺术平衡性研究的文献综述 |
| 第2章 声乐表演艺术中的生理平衡 |
| 2.1 腔体之间的生理平衡 |
| 2.1.1 腹腔与胸腔的协调性 |
| 2.1.2 口腔与鼻腔的协调性 |
| 2.1.3 胸腔与头腔的协调性 |
| 2.1.4 各腔体相互之间的整体协调性 |
| 2.2 声乐表演中生理平衡的属性 |
| 2.2.1 各腔体生理结构和机能的复杂性 |
| 2.2.2 歌唱过程中各腔体机能运作的持续性 |
| 2.2.3 歌唱过程中各腔体协同运作的精准性 |
| 第3章 声乐表演艺术中的心理平衡 |
| 3.1 表演中的心理平衡 |
| 3.1.1 心态对表演内在平衡的影响 |
| 3.1.2 思维对表演状态内在平衡的影响 |
| 3.2 声乐表演中心理平衡的属性 |
| 3.2.1 表演心理调控的复杂性 |
| 3.2.2 声乐表演思维的宏观性 |
| 3.2.3 表演思维意识的超前性 |
| 第4章 声乐表演艺术中的技巧平衡 |
| 4.1 声乐表演艺术各技巧间的平衡性 |
| 4.1.1 呼吸方式的平衡 |
| 4.1.2 情感表达的平衡 |
| 4.1.3 连音与花腔的内在平衡 |
| 4.1.4 声区与共鸣的统一与平衡 |
| 4.2 声乐表演中技巧平衡的属性 |
| 4.2.1 声乐表演技巧的调控性 |
| 4.2.2 声乐表演状态的不稳定性 |
| 4.2.3 声乐表演中技巧与状态的统一性 |
| 第5章 声乐艺术表演中平衡性理论的具体实践 |
| 5.1 身体重心与呼吸的平衡性的运用 |
| 5.1.1 身体重心对呼吸与歌唱的影响 |
| 5.1.2 声乐表演过程中重心的把握 |
| 5.2 心理与生理的平衡性运用 |
| 5.2.1 生理与心理的相互影响 |
| 5.2.2 声乐表演中生理与心理的调控 |
| 5.3 歌声与伴奏音乐之间的平衡性运用 |
| 5.3.1 歌声与伴奏间的相互影响 |
| 5.3.2 声乐表演中歌声与伴奏的有机融合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（10）歌唱中怎样把声音建立在气息上（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究的目的和研究内容 |
| 1.4 研究的意义 |
| 2 歌唱中呼吸的分内及具体应用 |
| 2.1 自然呼吸和歌唱呼吸的区分差异 |
| 2.2 歌唱中常见的呼吸方式 |
| 2.3 怎样的呼吸对歌唱最为直观有用 |
| 3 气息在歌唱中的重要性 |
| 3.1 歌唱中声音与气息的关系 |
| 3.2 歌唱中要建立良好的气息 |
| 3.3 演唱姿势对气息的影响 |
| 4 在气息支撑的基础上中寻找面罩感 |
| 4.1 何为歌唱中的面罩唱法 |
| 4.2 怎样用鼻孔出气的方式建立面罩 |
| 4.3 面罩感的气息支撑基础 |
| 4.4 “鼻孔出气”有利于正确歌唱 |
| 5 歌唱中我们应该推崇的声音 |
| 5.1 文化自信的重要性 |
| 5.2 我国当下声乐发展现状 |
| 5.3 歌唱中真正美妙的声音 |
| 6 总结 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 学位论文数据集 |
| 致谢 |
四、呼吸在歌唱中的重要性（论文参考文献）
- [1]“声乐心理学”在演唱和教学中的应用探究[D]. 刘源. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [2]莫扎特歌剧女中音角色分析及演唱研究 ——以凯鲁比诺、赛克斯图斯为例[D]. 刘凯惠. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [3]郭亚非教授声乐教学研究[D]. 王子龙. 云南师范大学, 2021(08)
- [4]新课标背景下高中音乐课歌唱教学现状及对策研究[D]. 闫沫竹. 沈阳师范大学, 2021(02)
- [5]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
- [6]声乐学习中感性与理性的辩证关系探究[D]. 奇星星. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [7]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)
- [8]东北满族民歌演唱艺术研究[D]. 王海霞. 东北师范大学, 2019(06)
- [9]声乐表演艺术中的平衡性研究[D]. 张琴. 武汉理工大学, 2019(09)
- [10]歌唱中怎样把声音建立在气息上[D]. 杨炉磊. 重庆大学, 2019(01)